緒論（節錄）

……《怒吼吧，中國！》一九二六年在梅耶荷徳劇場首演時，吸引蘇俄國內外觀眾，演出中還穿加中國革命的訊息，劇中苦勞大眾有一段對話：你知道孫文嗎？你聽過廣東嗎？你知道廣東的工人胸前寫著為人民犧牲嗎？

《怒吼吧，中國！》首演後，六年間頻頻在蘇俄國內與國外劇場演出。日本作家大隈俊雄首先把俄文演出本翻成日文，築地小劇場於一九二九年八月底率先公演，幾乎在同一個時間，德文版《怒吼吧，中國！》也在西方出版，法蘭克福劇院則於一九二九年十一月推出這齣戲，而後《怒吼吧，中國！》無論劇本流傳或舞台演出傳播，從蘇俄、日本、德國擴大到歐美與東西十幾個國家，而且各自在文本、劇場形式、語言呈現不同的面貌。

特列季亞科夫歷經第一次世界大戰、十月革命、內戰，從列寧到史達林，是近代俄國變動最為劇烈的年代，而他創作《怒吼吧，中國！》的根源──中國，其動亂的程度較俄國有過之而無不及。蘇聯布爾什維克於一九一九年成立第三國際，取代已信用破產、一蹶不振的第二國際（1889-1914），而在推展無產階級世界革命中，一九二○至一九二七年的中國更被其視為革命中的希望 。中國的社會與時代環境，同樣是討論特列季亞科夫《怒吼吧，中國！》的根本問題。當時的中國國共雖與蘇俄共產國際交往頻繁，在莫斯科也有不少中國政治、文化界人士，中國文史學界多知道一九二六年九五萬縣慘案，卻未必注意到六一九萬縣事件，也不大會想到劇場上的《怒吼吧，中國！》。

一九二六年初《怒吼吧，中國！》於莫斯科演出時，日本已有作家、戲劇家聞風而至，中國戲劇界人士卻仍未聽聞，還要等日本劇場演出這齣戲，才引起中國藝文界重視，紛紛在期刊撰寫介紹文章、翻譯劇本，並籌畫演出。從《怒吼吧，中國！》演出史的角度，它在國際上的傳播，最重要的是德國與日本，再由這兩個國家擴散到歐美及東亞。一九二○年代後期至三○年代之間，先後在德、日、英、美、加拿大、中國、奧地利、挪威、阿根廷、波蘭……演出。期間日本軍隊加緊逼進中國，讓一九三○年代初中國戲劇界出現《怒吼吧，中國！》熱潮，藉這齣反英美帝國主義的宣傳鼓動劇，掀起對觀眾對日本的同讎敵慨。然而，在第二次中日戰爭期間，《怒吼吧，中國！》這齣戲不論在國民黨統治區或共產黨控制區，都少見演出；相反地，太平洋（大東亞）戰爭爆發後，從「滿州國」到「南京政府」或華北、華中日本控制區以及台灣，都先後上演《怒吼吧，中國！》同樣以戲劇呼應現實政治，不同的卻是，藉劇情強化英美帝國主義壓迫中國人的事實，強調「大東亞共榮圈」打倒英美的目標。

《怒吼吧，中國！》是一齣蘇俄戲劇，劇作家的編劇手法，承襲十月革命後的宣傳鼓動劇風格，也反映蘇俄政治、文化大環境，包括俄國知識分子的角色、列寧、史達林掌權時的政治社會環境，而這齣戲在各國的流傳，同樣與這個國家的戲劇生態息息相關。但更重要的，它就是一齣戲，一齣戲的發生有它的政治、社會與劇場環境，核心的問題則在劇作家與其所創作的背景與動機，以及這齣戲如何被演出？在各國演出的實際效果如何？換言之，即使是政治意涵強烈的宣傳鼓動劇，亦有不可或缺的戲劇元素與劇場條件，包括導演、表演和舞台技術的戲劇美學。

特列季亞科夫與梅耶荷德皆於一九五六年獲得平反，但學界、戲劇界對他亦未如梅耶荷德引發研究熱潮 。半世紀來，特列季亞科夫的劇作少人閱讀 ，或因如此，學術界、戲劇界知道特列季亞科夫的人不多，即使知道《怒吼吧，中國！》這齣戲，對它的來龍去脈與相關面向也少有接觸。