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2. 成就戲劇宗師的革命志業(五之五)
 
易卜生最後四部劇本有個共通的題材:雄心萬丈的男人夾在生命情態殊異的兩個女人之間。由此引出一個共通的主題:男人把女性的慾望工具化,依自己的需要決定用或不用。工具化的結果是女人在感情的領域處境堪憐。有人檢討十九世紀自殺的主題所呈現的女性特質,指出女性自殺的故事傳統上集中在情場失意與貞操被奪這兩個主題,吻合女人為愛而活,男人卻為自己而活(Higonnet 103-18)。這樣的觀察在《小艾歐夫》特能引起共鳴,不只因為該劇是易卜生劇場情慾意涵最濃烈的作品,也因為劇中呈現易卜生散文劇所見最崇高的理想。
 
第一代的評論家非議《小艾歐夫》「展現一幅身心疾病圖」,深感慶幸「那不是常態人性的命運」(Egan 340-1),並非無的放矢,雖然流露典型的維多利亞式道學口吻。比較持平的說法是,該劇為「易卜生浪漫情慾的典範之作」,「劇中探討性反常—否認身體是成長過程的一個面向,以避免觸犯禁忌或禁慾的性罪行」(Durbach 1982: 105)。阿梅旭與妻子作愛,在亢奮的狀態下叫出「艾歐夫」,睡在一旁的獨生子艾歐夫受驚摔落地上,導致殘障。「艾歐夫」這個名字原本是小時候他在遊戲場合,把相依為命的妹妹阿絲塔打扮成小男生時使用的暱稱。長大後,他的才華吸引了出身富裕的瑞塔。瑞塔允諾保障他們兩兄妹無後顧之憂,因此順利嫁給阿梅旭。婚後生子,阿梅旭沿用「艾歐夫」為孩子命名,此即劇名所稱的「小艾歐夫」。
 
這樣一個佛洛伊德式精神分析有機會大展所長的劇情背景,對從事創作已達半個世紀的易卜生形成莫大的挑戰。手稿顯示他修改的過程幾乎無異於重新創造,尤其是對於人物關係的重新界定(McFarlane 1977: 8-10, 17-22),畢竟他要在對情慾仍然敏感的年代探索因為被列為禁忌而沒有人跡的感情地帶。結果,我們讀到的是在易卜生戲劇集中最沒有戲劇意味的劇本,卻使用最工筆細描的寫實筆觸,不同的草稿顯示創作者對於這些細節所下功夫之深,為的就是在劇場貫徹「經營寫實幻覺」的初衷(Tennant 77-8)。
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