行走的年代

推薦序　文 / 王德威

第一章　行走的年代
陳香和詩人
雕花拱窗
陝北，你這大膽的女子
窯洞之夜

第二章　父與子
陳香和老周
奇蹟
寫給小船

第三章　春風號破琉璃瓦
風景
北固山、鳳凰城還有洪景天
跟我來

第四章　半個月亮爬上來
小城之夜
葉柔的田野調查筆記
西口，西口
墓誌銘

第五章　真相
死於青春
折磨
南方
小船的詩

第六章　天使在微笑
纏綿
馬梅龍
黑暗與告別

第七章　神的眼睛
紙蝴蝶
百年好合
波光瀲灩

第八章　面朝大海，春暖花開
樣板間
趙善明的娜塔莎
重逢

第九章　兄弟
你不可改變我
請為我作證
海盜船
莫斯科不相信眼淚

第十章　祭壇
和一棵樹相遇
強迫症
靈魂的味道
答應我一件事

尾聲　仁者愛山

推薦序
祕而盛開的歷史
──蔣韻《行走的年代》
王德威

　　有沒有這樣一種銘刻一代中國人從文革到九十年代的方式？

　　那是「四點零八分的北京 / 一聲尖厲的汽笛長鳴」（食指〈四點零八分的北京〉）；是「相信未來！」（食指〈相信未來〉）；是「黑夜給了我黑色的眼睛 / 我卻用它尋找光明」（顧城〈一代人〉）；是「當天底反轉過來 / 我被倒挂在 / 一棵墩布式的老樹上 / 眺望」（北島〈履歷〉）；是「開頭把我灼傷 / 接著把我覆蓋 / 以致最後把我埋葬。」（韓東〈明月降臨〉）；是「傷害　玻璃般痛苦」（翟永明〈十四首素歌〉）；是「我的痛苦變為憂傷 / 想也想不夠，說也說不出」（舒婷〈雨別〉）；是「我不相信」（北島 〈回答〉）。

　　那是一個動盪的時代，充滿粗礪而狂暴的喧囂。也是一個浪漫的時代，有著一切不可能都變成可能的憧憬，和一切可能都變成不可能的悵惘。這個時代的年輕人上山下鄉、改革開放，走向廣場時已經微近中年。他們的經驗如此曲折，以致混淆了天真和世故，青春和滄桑。驀然回首，他們驚覺曾經那麼明明白白的歷史其實如此難分難解。只有詩吧：以其隱祕，以其深情，才能訴說出這個時代的壯麗與悲傷。

　　《行走的年代》寫的就是這樣一個故事。故事的底與其說是一代人苦澀的成長，更不如說是一種稱之為「詩」的東西的滋生和隕滅。作者蔣韻是大陸資深作家，在海外也許不如同輩的王安憶、殘雪知名，但以創作的細膩和對現實的反思而論，她的地位不容忽視。蔣韻自己就是在文革中成長，也親歷八十年代的大改變。她過去的作品已經一再嘗試記錄這段經驗，像是《我的內陸》，《隱祕盛開》等。但她所要抒寫的那種情緒一直隱而不發。是在《行走的年代》裡，這股情緒終於噴薄而出，不由得我們不為之感動。

　　《行走的年代》設定在八十年代初中國北方的一座小城。大學中文系四年級女生陳香熱愛文學，「崇拜一切和文學有關的事物。」有一天，一個名叫莽河的詩人來到小城。莽河沒有什麼名氣，它不是北島、江河，也不是後來的海子、西川。不過在那樣一個浪漫的年代裡，「這就夠了。」

　　蔣韻告訴我們，上個世紀的八十年代「是一個遊歷的年代。」大江南北，長城內外，黃沙滾滾的鄉村路上，破爛骯髒的長途客運車裡，總有一個年輕的詩人和你不期而遇。詩人臉色蒼白，長髮披肩，憂鬱寡歡，但「眼睛總如孩子般明亮。」詩人風塵僕僕，足跡所到之處，詩情汨汨湧出：天地、黃河、母親，棄兒、流浪、憂傷。

　　對文藝青年陳香來說，莽河何止是個詩人，他「太像一個詩人了。」他們有了一夜情。兩天後，莽河離開小城，渺無蹤跡。兩個月後，陳香匆匆嫁了一個離過婚的男人，然後生下一個雖說不足月，卻是壯實無比的早產兒。

　　即使在小說的頭兩頁裡，我們已經感覺出蔣韻淡淡的嘲諷。陳香和莽河的邂逅不是個別的故事。有多少莽河們在中國行走，就有多少陳香們為之傾倒。他們的起承轉合如此似曾相識，只能讓我們發出莞薾的微笑。然而蔣韻的目的並不只是嘲諷。她明白哪怕在最膚淺的生命故事裡，也可以有真情流露。她毋寧是抱著哀矜勿喜的態度，看著筆下這群才子佳人跌跌撞撞的走過新時期。

　　詩是啟動這一切悲喜劇的媒介； 蔣韻要問的是：詩何以曾經有這樣的魅力？在我們這個時代裡，詩還可能麼？這樣的問題主導了《行走的年代》的辯證性。原因無他，蔣韻關心的是詩，寫的卻是小說。如何處理抒情和敘事之間的張力是她著墨最深的地方。

　　在小說中，嫁了人的陳香日子過得無比平凡。但日常生活的平靜不能掩飾家庭女主人躁動的心。另一方面，從小說的第二章開始，詩人莽河又出現了。他不能安於現狀，他要遊蕩。「從平庸的日常生活中出逃，那是詩人的本質。」蒼蒼莽莽的黃土地上，詩人漫遊著，從陝北到晉北，米脂、朔縣、右玉、平魯、雁門關、殺虎口，彷彿只有那些最遙遠的老城、最寒涼的邊塞，才能暫時虜獲詩人放蕩不羈的胸懷。大漠的風沙從漢唐吹來，詩人且行且吟，有如千百年來在路上的騷人墨客。

　　當然，詩人必須戀愛。莽河巧遇從事尋根研究的葉柔，一見鍾情。兩人盤桓在邊城遺跡之間，文明的廢墟和始原的激情相互見證彼此的力量。這段戀情的高潮是兩個人相約徒步走向內蒙大草原。朔北高原上星垂平野，月印萬山，我們看到兩個渺小的影子依偎前進，就好像一路要走到地老天荒。「那是他們永恆的蜜月。」這一場景輕易成為《行走的年代》最動人的部分。

　　但是且慢，故事到這裡是不是也太煽情了？我們不曾忘記困在小城裡的陳香每天是用什麼樣的心情過日子。葉柔一步一步所走向的，豈不就正是陳香可望而不可得的幻想？蔣韻的敘事來回在兩條索間，隱隱透露出一種不安。但在這不安爆發出來之前，我們已經可以看出蔣韻的用心。她儼然用對位手法將同一個（或同一類型）的愛情故事說了兩次，並賦予不同結局。陳香和莽河，葉柔和莽河，都是萍水相逢，都是因為詩產生電光石火的激情。這激情摧枯拉朽，竟讓他都有了生死與之的絕決。

　　葉柔與莽河情到濃時，不禁賞嘆湯顯祖的名言：「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。」可就在兩人纏綿悱惻之際，故事急轉直下。某夜葉柔突然大量內出血，竟因此不治。

　　這是蔣韻下的重手。情到深處，生者可以死—但是死者真可以生麼？眼看的好事成雙原來敵不過生命現實的局限。人生到底不是《牡丹亭》。但葉柔的死於青春還是夠浪漫的；作為說故事者，蔣韻不能就此罷手。有一天，陳香在書店看到一本新詩集《死於青春》，作者署名莽河。她翻到扉頁，赫然看到「 一個陌生的男人坐在城牆上，凝視前方。一個陌生的，從沒有見過的男人。」

　　陳香—還有作為讀者的我們—這才被擊中要害了。

　　陳香在書店裡發現詩人莽河的一幕是《行走的年代》最關鍵的部分。她怎麼樣「看」這件事，讀者應該自行發現。堅守現實主義敘事的讀者也許要說這樣的安排過於巧合，我卻以為蔣韻自有她的道理。在最簡單的層次上，陳香的「識人不明」反映了八十年代初期的物質歷史情況。在那樣閉塞的小城裡，在資訊和影像爆炸時代降臨的前夕，熱愛文藝的陳香的確可能沒有機會，甚至未必在乎，一睹詩人的廬山真面目。更重要的是，詩的流傳原本靠的就是口耳和文字所產生的想像。用班雅明(Walter Benjamin)腔來說，詩是最純粹的藝術，是靈光顯現的結晶。

　　所以當陳香看見詩人、恍然大悟的一刻，她的震撼不應該只是簡單的被騙了。這個時刻之所以驚心動魄，更因為投射了陳香一代人的知識閎域的巨變。我們是不是可以這麼說，在此之前是心心相印、有詩為證的世代；在此之後是一覽無遺、眼見為憑的時代。「黑夜給了我黑色的眼睛 / 我卻用它尋找光明。」儼然有了光亮，一切都可以看清楚了。歡迎來到「新啟蒙時代」。

　　但果真是如此麼？蔣韻的故事從這裡開始才更耐人尋味。蔣韻多年前曾寫過一本精緻的自傳小說集《我的內陸》，講述自己少女時代的經歷。文革中儘管標語口號鋪天蓋地，也不能壓抑一顆顆青春抒情的心。有一天一個名叫李娟的女孩朗誦〈相信未來〉，聲稱是她自己寫的。十五歲的蔣韻深深感動了，從此熱愛文學。這也是蔣韻認識食指—文革中最受歡迎的地下詩人—的開始，「但那個時候他以『李娟』的名義出現。」蔣韻寫道：「多年之後我知道了真相??可我仍然要為此感謝李娟，是她，在我最迷惘最憂傷最盲目的日子裡，把這樣一首詩帶進了我的生命之中。」1

　　這不正是陳香和冒牌詩人「莽河」的故事原型？蔣韻要說的是，這樣的故事無關欺騙，反而更顯示出那個年頭叫「詩」的語言神祕的穿透性和隱喻性。詩啟動了想像的循環，讓任何被觸動的人都傾心以對。或更進一步，詩不迷人人自迷。陳香需要的未必是莽河；就算正牌的莽河其實也已經是個二流的、人云亦云的詩人。陳香尋找的是像莽河那樣作為言說象徵的一個「詩人」。日後陳香寫信給兒子，提醒他：「你身上流著詩人的血。詩人，他們是一群被神選中的人，你不能用世俗的標準來衡量他??我更希望你能擁有一顆詩人的心??這是一生我所羡慕的事。」

　　陳香的對手葉柔何嘗不是如此。她原本拒絕莽河的愛，因為「莽河，我怕我自己，我怕我會不顧死活地去愛你，迷失本性的愛你！??我也不是瘋狂的、浪漫的女人，可是我為什麼做了這麼瘋狂的事？??我怕你，莽河，因為你是詩人。」這樣的告白算得上歇斯底里了，但這也可能是蔣韻用心所在。情到深處，陳腔濫調也有了肺腑之言的況味。羅蘭．巴特（Roland Barthes）不早就告訴我們，「在愛情這個癡迷的國度裡，言語是既過度又過少，過分（由於自我無限制的膨脹，由於情感泛濫）而又貧乏（由於種種規約、慣例，愛情使言語跌落到規約、慣例的層次，使它變得平庸）。」2

　　詩的魅惑力量還不止於兩性之間。莽河在流浪的路上結識了仰慕他的青年洪景天。兩人一見如故，感動之餘，莽河為洪即席賦詩。這改變了後者的生命。原來偏安在晉北小城的青年突然有了大志，最後拋棄了工作和未婚妻追隨莽河而去，無怨無悔。

　　蔣韻的書寫一方面游走在濫情感傷的邊緣，一方面始終維持著警醒和反諷。她明白詩歌時代的純粹性和表演性，脆弱感和殺傷力， 總是一體兩面。來往其間，她有太多感觸，因為《行走的年代》就是她的年代，她曾經親身參與其中的悲歡和曖昧。多年以後回顧所來之路，她明白自己就可能是陳香，是葉柔，是洪景天， 甚至莽河。在那因詩而起的洪流中她只是倖以身免，得以回來告訴我們她的同伴們的故事。

　　蔣韻最終要寫的是那個時代浪漫和現實糾結下的狂喜和傷痛，還有事過境遷後留下的巨大的空虛。我們可從這裡延伸出拉崗（Jacques Lacan）式的詮釋，見證詩所指涉的「真實」或「真相」的內核其實是不堪聞問的黑洞，正所謂「不知所起，一往而深」。作為一種語言形構的外物，詩折射欲望者的嚮往，帶來不明所以的滿足，也同時顯現終極意義的匱乏。3 我們也可以延伸出德勒玆和瓜達利 (Gilles Deleuze & Flix Guattari ) 式的詮釋，把詩看作是啟動欲望機器的訊號，促使主體不斷逾越、逃逸、「行走」在語言無盡可能的裂變裡，形成極不穩定的、具有革命能量的「遊牧主體」(nomad subject)。4

　　這些詮釋不應該只視為理論的附會而已，因為有蔣韻的文本和個人經歷作支撐。尤其當我們將《行走的年代》再放回歷史語境裡，我們驚覺蔣韻有意無意的將她有關詩的故事化為隱喻，用以烘托出一個時代的「感覺結構」。詩是什麼？是文字符號的幻化、也是深情的印記，是革命、也是烏托邦，是行動的歷史、也是虛空的虛空。而我們記得當年讓「四海翻騰、五洲震蕩」的國家領導人也是個最浪漫、最被傳誦、最讓千萬人欲仙欲死的詩人。

　　《行走的年代》在結構上以陳香發現莽河的真相作為轉折點。小說的後半部幾乎像是為前半部非死即傷的故事收拾殘局。跨過了八十年代末的風雨，故事來到世紀末。告別行走的衝動，定下來過日子纔是硬道理。經濟大潮排山倒海而來，有多少人能夠招架得住？

　　蔣韻要說的是，那些曾經滄海的詩人和愛詩人畢竟沒有全然絕跡。只是他們現在紛紛潛入地下；他們像敵後工作者一樣改頭換面，韜光養晦，只有給對了通關密語，才突然現身。人是不可以貌相的，你的眼睛所看到的未必就是真相。

　　這使上述的詩與敘事的辯證性有了新的轉折，也讓小說繼續引起我們的興趣。陳香看見莽河後陷入長期憂鬱，但她熾烈的欲望只有變本加厲。她的日子表面平穩，心裡卻越來越「不安於室」。她的丈夫是個好人，但不是個詩人。我們的後社會主義的「包法麗夫人」(Madame Bovary) 仍然在尋尋覓覓。陳香的堅持最後導致離婚，而且釀成更大的悲劇。

　　蔣韻也告訴我們莽河在葉柔死後繼續行走，而且走到了俄國，成為單幫客。莽河的冒險，坦白說，寫得並不能讓人置信。但蔣韻顯然覺得就像寫黃土地上的遊蕩一樣，不作如此鋪排，就不足以為詩人的蛻變和不變找到承接點。她也有意藉此突出小說前半段所埋下的伏筆—洪景天。這個年輕人拋棄一切追隨莽河來到異鄉，與其說是為自己找出路，更不如說是為了愛戀莽河。他終於為莽河而死，也成全了最後的詩意。

　　莽河然後成為大土地開發商，從「詩人」變成社會「成功人士」。這是蔣韻對她的時代最無奈的抗議了。但就像前面所說的，蔣韻的描寫又不止於浮面的諷刺。莽河為最新的建築案宣傳為「面朝大海，春暖花開」。這當然指的是青年詩人海子（1964-1989）所留下的最膾炙人口的一首詩。海子在一九八九春天臥軌自殺，他的死被公認是中國八十年代結束最具象徵意義的事件；海子之死就是詩人之死。

　　莽河（或蔣韻）選用「面朝大海，春暖花開」，充滿曖昧意義。海子的憧憬和死亡被奇異的轉化成為一個品牌。作為一個投資案，「面朝大海，春暖花開」成為含有誘惑性的命名式，就此莽河已經不知不覺地協助了當代中國欲望經濟的轉型。曾幾何時，行走的年代已經被安居樂業、宜室宜家的年代所取代。過去因「匱乏」所建構的主體欲望，或從「流浪」所投射的反抗意識，已經化為「以空作多」、利上滾利的市場美學。

　　但蔣韻還是要說，不論動機如何，莽河對自己的「前世」仍有不能自已的鄉愁。他的那些一起從六十年代走過來的客戶是否也感同身受？在市儈的最底層，詩人的幽靈仍然蠢蠢欲動。「面朝大海，春暖花開」就算是商業炒作，也有了不請自來的招魂意義。

　　是在這樣的前提下，《行走的年代》來到最高潮。因為「面朝大海，春暖花開」的輾轉牽引，莽河知道了陳香的存在。這真是詭譎的經驗。兩個人如此陌生，卻又如此熟悉。因為詩，因為詩人的名字，他們的生命彷彿早就糾纏在一起了。經過了世紀末的滄桑，他們的存在已經成了肉身的「斷井殘垣」。小說上半部描寫熱戀中的莽河和葉柔在晉北邊城廢墟間的行走，這纔有了對照意義。時間摧折生命、文明與感情的力量，可以如是！《行走的年代》因此不妨當作是後文革世代「情的考古學」來閱讀。陳香和莽河最後想不想見面，或會不會見面，這裡要賣個關子。可以說的是，蔣韻引用湯顯祖的那句名言，「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生」在在令人玩味。

　　《行走的年代》最後還是將讀者拉回到詩與敘事的辯證關係上。一般認為詩以象徵語言提煉生命經驗，將所有感官的震顫凝結於一刻，而敘事則一再提醒我們時間流程所必然帶來的生命裂變。蔣韻不是不明白這個道理，選擇以小說形式寫作就像決定了某種宿命。但是她仍然企圖用她的小說捕捉一些什麼。經過了行走的年代，蔣韻不甘心就此放下包袱。說穿了，她自己何嘗不就是一個詩的地下工作者，就著寫小說作掩護，發送訊號，找尋當年失散的同路人。

　　這些人應該也包括了一個叫吳光的年輕人。在《我的內陸》裡，蔣韻是這樣描寫他的：

　　他東奔西走，永遠行色匆匆，一會兒山南，一會兒海北，激動他的事物似乎永遠在遠方。他崇尚宏大的事物，比如史詩，比如河山，比如世界。它擁有某種使命感，這是很誠實的感情可同時又很危險。它必然要選擇轟轟烈烈，驚天動地，這就是一個浪漫主義者的結局。然後他就消失不見了。他和二十世紀八十年代一同消失。那是他的年代，最後的年代九十年代不需要任何浪漫激情，不需要悲壯、崇高、不需要詩。5

　　這又是一個詩人莽河了，而今安在哉？詩人會回來麼？或應該回來麼？或以什麼樣的身份回來？為了這樣的疑問和憧憬，蔣韻幽幽的寫著《行走的年代》，她的一段隱祕而又盛開的歷史。

　　1.蔣韻，《我的內陸》(台北：麥田出版，二○○一)，頁八五。

　　2.羅蘭巴特，《戀人絮語》，汪躍進，武配榮譯（台北：桂冠出版，一九九四），頁九七—九八。

　　3.當然在中國六十到九十年代的語境裡，最好的詮釋途徑是經由齊澤克（Slavoj iek）根據拉崗理論作的政治解讀。參考如Slavoj iek, The Sublime Object of Ideology （London: Verson, 1997）。

　　4.Gilles Deleuze and Flix Guattari, Anti-Oedipus : Capitalism and Schizophrenia (New York: Penguin, 1980).

　　5.蔣韻，《我的內陸》，頁一○一—○二。