毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢

推薦序
序言
 
【第一部】
第一章 臺語片出頭天
◎    何基明與陳澄三的相會
◎    橫空出世的邵羅輝
◎    廈門來的都馬班與廈語片
◎ 《六才子西廂記》的電影實驗
◎ 《薛平貴與王寶釧》的籌拍
◎ 《薛平貴與王寶釧》開鏡了
◎    在《薛平貴與王寶釧》之後
◎    鐘聲劇團與《雨夜花》

第二章 遲來的發聲練習
◎    小小何基明的電影驚奇
◎    摩登少年的電影夢
◎    跳舞時代的二三事
◎    從無聲到有聲的聲音革命
◎    想在銀幕上發聲的臺灣人
◎    誰是第一部福佬話電影
◎    國民政府的有聲電影檢查
◎    皇民化下的發聲練習
◎    皇民化下的電影宣傳
◎    在帝國與祖國的夾縫間
◎    在戰爭的陰影下攝影
◎    電影史視角的終戰那一天
◎    公營片廠的臺語片初體驗

第三章 臺語片的第一波高峰
◎    無心插柳的意外高峰
◎    何基明與「臺商回流」
◎    何基明與《青山碧血》
◎    臺妹們的大學姐：反攻大陸小艷秋
◎    學作電影人：全島男女的明星夢
◎    女性出頭天的臺語影壇
◎    學作電影人：當導演的第一步
◎    不會說臺語的外省導演
◎    學作電影人：攝影師的試金石
◎    左手打右手：電影檢查與教育部影輔會
◎    第一屆臺語片影展

第四章 臺灣文藝復興的理想與幻滅
◎    少年博秋的戲劇夢
◎    厚生演劇的「文化仙」
◎    天猶未光：二二八前夕的臺語戲劇
◎    戲劇史視角的二二八
◎    麥子不死：從文化劇到臺語片
◎    玉峯影業與湖山製片廠
◎    出師未捷的玉峯影業
◎    不平等制度的重新開始
◎    理想幻滅的臺語電影夢
 
【第二部】
第五章 臺語片的復甦之路
◎    歌仔戲電影的彩色實驗
◎    不畏低潮的歌仔戲電影
◎    求新求變的永新影業
◎    被迫外流的臺語影人
◎    重新復甦的製片能量
◎    再起高峰的臺語片
◎    臺語電影的彩色之路
◎    也想拍臺語片的公營片廠

第六章 臺語片勁敵來襲
◎ 《梁祝》的發行爭奪戰
◎ 《梁祝》的排片期程戰
◎ 《梁祝》的捉對宣傳戰
◎ 《梁祝》捲動的文化效應
◎    彩色國語片在臺起飛
◎    健康寫實與亞洲影展

第七章 臺灣有個好萊塢
◎    寧為小國之王
◎    臺灣有個好萊塢
◎    臺語片的混血與轉化
◎    跨越類型的臺語片作者
◎    臺語片的地位之爭
◎    臺語片的十年光榮
◎    未獲器重的臺語經典
◎    憤怒青年的無奈
 
【第三部】
第八章 臺語片的彩色天花板
◎    界線模糊的電影人們
◎    教育部文化局的成立
◎    壁壘分明的輔導政策
◎    國語電影的夢工廠
◎    被消失的福佬文化圈
◎    與日本合作的臺語影人們
◎    國語電影的發展代價

第九章 臺語片的衰亡與重生
◎    不景氣中的典型紅牌
◎    異色電影的殘存迷思
◎    無米之炊：臺語片的底片斷源
◎ 「打」進香港的臺語片導演
◎    戰場轉移：從大銀幕到小螢幕
◎    難再回頭的發展瓶頸
◎    臺語電影的未完待續
◎    語言解嚴後的重新復甦
 
終章
◎　重訪臺語片的興衰起落
◎　臺語電影史的理論意涵
 
謝詞
注釋
書目

序言

　　「咱本島人上可憐，連鞭（liâm-mi，一下子）日本人，連鞭（一下子）中國人：眾人吃，眾人騎，沒人疼」，在一九八九年侯孝賢的電影《悲情城市》中，男主角陳松勇以這麼一句臺語，說盡被殖民者的悲哀。這是臺灣解嚴後第一部談及二二八事件的電影，也是臺灣電影第一次在國際頂尖影展上贏得殊榮。諷刺的是，在金馬獎當年仍是為「獎勵優良國語影片」而辦時，《悲情城市》是以全片超過七成以上的臺語對白，帶領臺灣電影走向國際。在威尼斯影展的頒獎典禮上，侯孝賢形容臺灣電影正是「在這塊爛泥地裡，開出最美麗的花朵。」

　　不過，早在侯孝賢執導《悲情城市》的二十五年前，在臺灣這塊「爛泥地」上，就出現過另一部《悲情城市》。同樣是臺語片，主題曲也是同樣一首〈悲情的城市〉，一九八九年用的是歌星洪榮宏翻唱的版本，而一九六四年的原唱，就是洪榮宏的父親洪一峰。只是今日，我們可能都只記得侯孝賢的《悲情城市》，卻完全不瞭解這段在「臺灣新電影」以前的臺語電影史。

　　騎著三輪車，一胖一瘦的王哥柳哥，可能是我們在許多懷舊風情復古老店最常看見的臺語電影角色形象，也曾經是我心目中最「本土」的臺灣印象。從一九五〇年代中期開始盛行的臺語片，給我的印象，就像是王哥柳哥一般，有種既熟悉又陌生的感覺。我在七年前看的第一部臺語片就是《王哥柳哥遊臺灣》，看電影時候心中想起的，是小時候跟阿公阿嬤在家一起看布袋戲和《天天開心》的時光。後來我才知道，原來王哥柳哥也沒那麼「本土」，不只飾演片中胖子王哥的演員李冠章其實不會講臺語，這一胖一瘦的角色形象，其實也是借用自美國好萊塢電影《勞萊與哈台》。到更後來我也才發現，在總量上千部的臺語片裡頭，除了王哥柳哥，原來也有豪宅男主人過著現代生活會去揮桿打高爾夫的《地獄新娘》，有尺度前衛超乎想像的《危險的青春》，有新奇程度令人折服的「天然景禽獸裝臺語童話故事片」《大俠梅花鹿》，各種情感上親切，理智上卻非常陌生的「本土」形象。

　　事實上，在七年以前，我完全說不出任何一部臺語片的片名。我聽過美國同一時期的瑪麗蓮夢露和詹姆士狄恩，卻說不出在六〇年代紅遍臺灣的明星有誰。我相信，這種在「故鄉的異鄉人」的感受，不是只有我獨有。臺語片擁有過的輝煌歲月，幾乎已被集體遺忘。我們不知道，在一九五〇和六〇年代，每年平均能有上百部臺語電影問世，等於每個禮拜就有三部臺語片搶著上映。不只以臺語為母語的本省人拍臺語片，客家人、外省人、香港人，甚至日本影人，都投入拍臺語片。臺灣也因此成為聯合國教科文組織認證的全世界第三大劇情片生產國，僅次於日本和印度。

　　那是臺語依然盛行的年代。至少七成以上本島人視臺語為母語，臺灣電影以臺語發音是再自然不過的事。臺語片的世界裡什麼都有，有臺灣人自己寫的小說，有在臺灣發生的各種歷史故事，當然也有歌仔戲電影。臺語影壇不只與臺灣文學、音樂、戲劇、廣播、漫畫和藝術界互動密切，日本或美國正流行什麼，臺語影壇也能在一個月內就改編推出，於是我們有過臺語版的泰山、〇〇七與盲劍客。報紙每天都會有臺語片專欄，臺語影壇也有專屬的雜誌刊物，民間還在一九五七年率先舉辦臺語片「金馬獎」，比官方金馬獎早了好幾年。小鬼頭們沒錢也要「抾戲尾（khioh-hì-bué）」，搶看電影院最後十五分鐘免費放送的精采大結局；女學生爭先排隊要簽名的，是跟她們一樣講臺語的大明星。臺語片的外銷蹤跡，更遍及整個東南亞的「福佬文化圈」，也曾前進日本。我們可以說，從一九五〇年代中期揭開序幕的臺語片，是臺灣電影邁向產業化的真正起點。

　　奇怪的是，一度為臺灣電影主流的臺語片，為什麼在相關書寫中分量這麼輕，淪為尷尬的邊緣者呢？當我們講到「國片」的時候，首先想到的，或許是侯孝賢、楊德昌代表的「臺灣新電影」，再把時代往前推一點，會被討論的，往往是配上了「標準國語」的彩色國語片，像是中影六〇年代出品的《蚵女》和《養鴨人家》。臺灣電影史的專書，常將臺語片視為「外一章」，定調其為起始於一九五六年《薛平貴與王寶釧》，結束於一九八一年《陳三五娘》的一段「支流」。這種定調方式，不只在史實上有誤，更讓我們看不見臺語電影工作者做為臺灣電影的重要先鋒，其發展是如何承先啟後，影響臺灣影視娛樂史的完整譜系。

　　在臺灣戰後文化史書寫中，臺語片的角色就更無關緊要了。所謂的臺灣本土文化，好似在經歷二二八事件和白色恐怖後，就陷入一九五〇和六〇年代的黑暗時代。日本殖民統治下的臺灣《跳舞時代》摩登男女，《日曜日式散步者》現代詩人和前衛藝術家，這些文化人到了戰後，要不因為政治局勢而沉潛，要不因為國語更替而失聲。好像得要到一九七〇年代，鄉土藝術和鄉土文學論戰浮現後，才又有了值得一書的本土文化大事件。在反叛文化舉世狂飆的六〇年代，臺灣能接上軌的，似乎只有《劇場》雜誌這一幫「外省掛」或大都「講國語」的文青而已。然而，正是在這個本土文化彷彿一片空白的黑暗時代，臺語電影恰恰來到它產量上的巔峰。臺語片榮景的存在，豈非既有臺灣文化史敘事的一大矛盾？

　　這本書正是要直視並處理這樣的矛盾，藉由重寫臺語電影史，重建我們對臺灣戰後文化史的認識。過去我們所認為有價值的文化典範，若不是有黨國體制的肯認，就是能在臺灣民族主義建構過程中獲知識分子稱許的對象。像臺語片這樣的大眾娛樂，即便是在「鄉土文化」系譜中，其受重視程度，都遠不及文學、藝術或者是臺語歌謠。我們看待臺灣戰後文化史的目光，已經停留在菁英視角，尤其是官方視角太久，若我們願意稍微轉移一下視線，將臺語片擺在正中央，全新的臺灣文化史敘事將隨之呈現眼前。

　　（序言未完，下文省略）

結論

臺語電影史的理論意涵

　　今之視昔，猶如後之視今。當臺灣電影在二〇〇八年《海角七號》後再次迎向一個面向大眾，強調在地化、類型化的「新臺灣電影」路線時，回顧這段臺語電影史就更顯必要。更何況，臺語片的故事永遠未完待續。替臺語片五十週年宣傳短片錄製旁白的黃信堯導演，就在二〇一七年推出一部久違的「黑白」臺語片《大佛普拉斯》。電影請來臺語片時期的喜劇演員脫線，飾演一位戲分很少，卻餘韻無窮的角色—平常在路邊擺攤賣眼鏡的男主角的小叔。黑色圓框眼鏡，本來就是脫線的招牌造型。而眼鏡，也是小叔口中「看得清」的必要條件，但是在電影中，手拿放大鏡替男主角看眼鏡度數的脫線，最後什麼眼鏡都沒配好，反而用話術騙了男主角花三百塊買回他自己原本戴的那副眼鏡，讓一開始期望小叔能幫忙照顧老母親的男主角，「內心感覺真稀微」。臺語片的歷史，在過去多數臺灣人心目中，或許就像是《大佛普拉斯》中的脫線，只不過是一群生意人鑽營著蠅頭小利，無關歷史宏旨，更沒有什麼「用處」的尋常往事。然而，臺語片的歷史絕不尋常，它是臺灣電影和臺灣電視發展的起點。臺語片的故事，更是我們如今可以據以重新反省本土語言史、臺灣戰後文化史乃至全球電影史的重要案例。

　　（中略）

　　最後，重寫臺語電影史，其實就是重建臺灣戰後文化史。既有文化史帶有「菁英主義」和「國語中心主義」的傾向，臺語影人的視角，讓我們看見敘述臺灣戰後文化史的另一種方式：五〇年代的臺灣，並不全然是肅殺、無語、沉寂而斷裂的「黑暗時代」；五〇年代的臺灣，也是臺語片興起，本土知識菁英得以繼承日治時期理想，興建華興和玉峯湖山製片廠的「黃金時代」。六〇年代的臺灣，能帶來「國片起飛」的不只有公營片廠拍的彩色國語片，持續吸收國外現代藝文思潮的，也不只有藝專畢業或留學歸國的文人墨客，同樣有臺語影人從各國電影取經，創下臺灣電影年產量有史以來最高峰的「臺片潮流」。

　　至於七〇年代的臺灣，若從大眾文化的角度來看，更難稱作「回歸鄉土」的代表年代。因為除了掀起「鄉土文學論戰」的文學場域以外，以臺語發音的影視音產業，正是在七〇年代遭受到威權政府最嚴厲的禁制，才不得不轉移到陸續興起的歌廳秀、錄影帶或地下電臺。蔣經國在一九七二年接任行政院長後，雖然喊的是「臺灣化」和「本土化」的政治轉型，但是在實際作為上，卻是一面收編本省籍菁英，一面又在大眾傳播媒介嚴厲打壓臺語等「方言」。由此來看，臺灣文化史的七〇年代，才是臺灣在戰後最「去本土化」也最「戕害鄉土」的年代。所謂的臺灣文化代表，留下的或許只有《中國時報．人間副刊》捧出來的幾位「標竿」：例如六〇年代民歌採集運動在恆春「發現」的陳達（殊不知許石和文夏五〇年代就向他採集曲譜），以及素人藝術家洪通（好似臺灣藝術家沒有系譜，只有橫空出世的「素人」）。原本能在電視上贏得廣大收視的臺語電視劇、布袋戲和歌仔戲，不是被迫消逝，就是改口「說國語」。殘存的臺語節目，也因時段受限，製作費一再縮減，不幸再度強化臺語文化的「低俗汙名」。

　　或許正是因為「低俗汙名」如影隨形，在八〇和九〇年代以後重構臺灣文化民族主義的知識分子們，都並未將曾經擁有廣大影響力的臺語片放進「重構臺灣」的系譜中。相較於文化菁英對臺灣文學史、臺灣美術史和臺灣音樂史的尋根，臺語片的重訪似乎來得晚了一些。著有《嫁妝一牛車》、《玫瑰玫瑰我愛你》的作家王禎和，作品後由張美君導演改編成電影。他是當時文化菁英中極少數特別關注大眾文化史的人，也曾經以歌星葉啟田的故事為本，寫過小說《人生歌王》。他曾任職台視，並在台視自家的《電視週刊》撰寫專欄「走訪追問錄」，訪談多位電視人，包含辛奇和阿匹婆等臺語影人，集結出版成《電視．電視》一書。只可惜，這樣關心臺灣大眾文化的王禎和，一九七九年就因罹患鼻咽癌返鄉靜養，並在一九九〇年病逝，沒能來得及為臺語電影多講幾句話。

　　當我們以為臺語文化在「鄉土」以外只剩「低俗」時，就容易忘記臺語電影擁有過的多元風貌和一代風華，以及歷史貢獻。臺語影人當年的國族認同，或許跟七〇年代其他鄉土文學作家一樣，並未特別有過追求一個獨立國家的民族主義計畫，其中也有人相當「愛國」。但，無論彼時臺語影人拍攝臺語片的動機是什麼，在一個語言即政治的年代，臺語電影史的存在本身自有其價值。更何況，臺語影人在追求族群平等的努力，在傳遞臺灣原住民族昔日抗日歷史的努力，在保存臺語文化的努力，是不容我們忽視的重要先驅行動者，也是讓臺灣文化民族主義的種子能有機會萌芽的沃土。無論是在省議會疾呼不公的郭國基、為他輔選的導演郭南宏，或者是比魏德聖《賽德克．巴萊》早了幾十年拍攝霧社事件的何基明《青山碧血》和洪信德《霧社風雲》、堅持以臺語發音的Giok Hong稱呼其玉峯影業的林摶秋，以及辛奇、李泉溪和邵羅輝等好幾位從日治時期開始，就將一生奉獻給臺灣戲劇和電影的前輩，他們的努力和影響都不該因臺語片後期莫須有的「低俗汙名」而被遺忘。

　　臺語片被遺忘的故事是個當頭棒喝，我們先前習得的戰後臺灣文化史敘事主軸，仍有待一次典範轉移。首先我們需要將目光從「國語」、「外省」、「文學」、「臺北」、「菁英」乃至於「黨國」為中心的視角稍微偏移，才能夠看見更多過去陌生的精采故事。方法上，我認為，我們應該更注重文化的生產過程，並以產業史的整體觀點，來研究臺灣各領域的文化事業發展。產業史的觀點，是幫助我們從文化生產的角度（production of culture perspective）看見大眾文化與政治及市場互動關係的重要方式。產業史的視角，絕非商業取向而看輕藝術，因為如同策劃《悲情城市》的詹宏志所說，藝術並非商業的對立。藝術電影，也有屬於其自身的藝術市場，同樣值得我們以文化生產的角度進行剖析。8

　　臺語電影史的故事帶來的另一個啟示是，當我們重新檢視戰後臺灣文化產業史，應更細緻辨析「強人威權黨國體制」扮演的角色。儘管歷史學界常以「強人威權黨國體制」指稱國民黨政府在戰後各領域的治理，但強人意志也不見得總能貫徹，我們應該更仔細分辨從兩蔣個人、國民黨黨中央及各派系、行政院、立法院，以及臺灣省政府和省議會的不同定位，細細拆解威權統治究竟如何影響人民的日常生活，而非只是以「戒嚴體制」、「白色恐怖」或「國語運動」等「標題式」的語言帶過。

　　我期盼，這本《毋甘願的電影史》是個起點，是另闢蹊徑重建臺灣文化史的開端。我力圖打破過往史觀的菁英主義和刻板印象，找回經歷殖民歷史和威權統治的大眾文化在歷史長河中應有的位置，率領「低俗本土」展開一場華麗的逆襲。