曉風戲劇集

為曉風的戲劇定位──序《曉風戲劇集》

馬森

　　中西戲劇的起源和發展很為不同，但多少均與歌舞有關。西方戲劇發源甚早，據說遠在公元前三千年，埃及的葬禮和國君的加冕禮已具有戲劇的形式。但埃及的文化並不能說是今日西方文明的源頭。予後世西方文明巨大影響的是希臘文化。希臘的悲喜劇可上溯到公元前五世紀，其形式起源於對酒神狄俄尼素斯（Dionysus）的祭典，即以對酒神的讚歌（dithyramb）為主體。後來由歌隊中分離出主唱的人，由唱而詠，由詠而誦，由誦而說，終於演變成十九世紀寫實的白話劇。

　　中國戲劇的形式相對地完成甚晚，到了十三世紀的元代才有完整的代言體出現；但仍由一人主唱，與歌舞緊密結合。其前身「諸宮調」則純為清唱，雖與對酒神之讚歌功用不同，其為歌唱則一。在二十世紀以前，中國從沒有發展出白話劇。

　　光緒三十三年（一九○七年）是中國戲劇史上一個重要的年代，那一年中國留日學生組織了「春柳社」，正式演出西方的白話劇。「春柳社」的仝人歸國後繼續從事新劇運動，於是在中國產生了有別於以歌舞為主的傳統戲劇的舞台劇，俗稱為「話劇」。

　　中國傳統戲劇與西方晚期的寫實劇最大的不同處即是前者以歌舞的形式、象徵的手法來演現劇情，可稱為純演戲；後者則趨向於對生活的逼真模擬，期望觀眾信以為真。這二者之間本有一個橋梁，做為從純演戲到化入生活的一個中間地帶，即是本為西方早期戲劇主體的「詩劇」。詩劇不若歌舞之純演，與生活有較密切的結合，但又因其以詩語代白話，故也不可能盡情寫實。然而由於中國的話劇等於是西方十九世紀末期寫實劇的直接移植，反倒沒有機會發展出以朗誦代歌唱的詩劇了。

　　戲劇的來源既然都與歌舞有關，就可以知道戲劇的重要表現方式並不必定是像一面鏡子似地把人生毫纖畢露地反映出來。戲劇可以提煉人生的或悲或喜的遭遇（歌劇、詩劇、舞劇）、可以用暗示比喻的方式來現示人的遭遇和命運（象徵主義）、可以模擬生活的表象（寫實主義）、可以凸顯潛在的暗流（超現實、夢幻劇）、可以強調心理現象（表現主義）、可以非邏輯地透視人生（荒謬劇）等種種可能，所以戲劇的表現方式是非常廣闊的。但不論任何表現方式，均不能脫離情緒的發揮與流洩。在這一點上詩語也許比白話更易於表現情緒的激越或收斂。這就是為什麼在以寫實的白話劇為主流的我國現代劇中，總使人覺得在情緒表現上太過平板、單調，既少見激越奔放的場面，亦不易達到收斂冷凝的境界。張曉風女士的戲劇，在以寫實為主流的我國現代劇中，卻帶出了很濃烈的詩劇的傾向。

　　我自己沒有看過曉風戲劇的演出，但是我認為如果以寫實劇的方式來處理，恐怕無法使她戲劇中蘊含的激越或冷凝的情緒適當地表現出來。正像布雷赫特（Bertopt Brecht）受了東方戲劇影響後所導的疏離的「史詩劇場」一樣，曉風的戲也是具有疏離感的。她常常取材於遙遠的古代，把戲劇的背景放在一個想像的時空中，就很明顯地帶出她企圖要求觀眾保持距離的願望。中國的傳統戲劇就是如此，從沒有要求觀眾參與劇中人的生活，重要的是需要觀眾具有明晰的判斷力，來鑑賞、批評另一個時空中人物的命運與遭際。

　　這個集子中所收的幾個戲，我覺得都是接近「史詩劇場」一類的戲劇。雖然與布雷赫特一樣曉風運用的語言也是白話，但場景、氣氛與對話中的用詞遣字卻是詩意的。

　　〈嚴子與妻〉繼傳奇中的「蝴蝶夢」和平劇中的「大劈棺」之後，也取材自明代小說《警世通言》中的「莊子休鼓盆成大道」。莊子的這個故事本身就是寓言詩意的，曉風用的也不是直寫，而常借明喻或暗喻，在詩的手法中顯示出人際的關係和自我剖析。

　　〈位子〉是通過竹林七賢等七個詩人的各種放達不羈的面貌來襯托出人生的無常。找不到〈位子〉既是無常，找到了〈位子〉，又哪能永遠占有這個位子？負鼓盲翁的戲中戲，把人物與故事都從觀眾面前拉遠了，我們正如隔了一層透明的紗幕來欣賞戲裡的詩或詩中的戲。

　　〈一匹馬的故事〉一開場就是一群不露人間疾苦像的叫花子，把觀眾帶入了另一個詩中才有的世界。這一個世界具有十足的世外桃源的意味。戰爭的慘痛、人間的禍福與生離死別，都呈現出經過了餘濾後的純淨。

　　這幾齣戲所追求的都不是對人間世相的具體模擬，而是抽離了生活中繁瑣末節後的精鍊了的共相。表現的方法是詩的，表現的情境是詩劇的。

　　談到詩劇，除了情境超出寫實的範限以外，最重要的當然是語言的運用。寫實劇的語言用的是純白話，有時候甚至是純口語。詩劇則不然，詩劇的語言是從白話中提煉而成的詩，有韻腳、有對仗、有聯想、暗示、有明喻、暗喻、有歧義、隱語等等，具有詩的所有特性。在舞台上誦說起來，自然與說大白話很為不同。莎士比亞戲中的對話，就是鏗鏘有聲的詩句。哈姆雷特的「生存還是毀滅」、羅密歐與朱麗葉的情話，跟日常生活中的語言相去甚遠。

　　前文已經說過中國傳統的戲劇語言是歌，而二十世紀由西方移植而來的話劇又因為在西方寫實主義戲劇的強大影響下，一開始就應用了白話，反倒未曾有過詩的語言的嘗試。說未曾有過也許是稍稍過分了些，應該說是未曾成功地把詩的語言運用在戲劇之中。這其中有一個重大的原因，就是劇作者在原始意圖上有意無意地均奔向寫實，因此使凡是違離了白話與口語的舞台語言，聽來都覺刺耳。

　　然而到了八○年代的今日，白話本身已經產生了問題。特別是在目前的台灣，不管最近三十年來多麼著力地推行國語，一般人所運用的口語離以北平音為基準的國語都有一段很大的距離。如果這時寫實劇的作者，以北平話習用的語法語彙來寫生活在台灣的人物，然後又要求演員在舞台上以標準的國語說出來，便顯出了與人物的身分和情景扞格不入的現象。但是如果劇作家並沒有寫實的意圖，戲的背景又沒有確定的時空，這時候不但國語是可行的舞台語言，詩意的舞台語恐怕也是可行的。不過後者需要劇作者不怕失敗的大膽嘗試，以俾摸清楚詩的語言可以到達一種什麼程度。

　　曉風所用的語言基本上是國語的白話，但是其間時常顯示了詩的韻味。譬如在〈嚴子與妻〉中有這樣的句子：

　　「菊花把籬笆都照成金子的早晨他不在，月亮把後院都映成銀子的晚上他也不在。」 〈

　　位子〉中：

　　「你坐在這船頭──我坐在那船尾，瀛海九州，海外仙山，都會照我們所要的樣子一路好下去。」

　　〈一匹馬的故事〉中：

　　「春暖草薰，在荒郊試馬，在酒肆裡沽酒，沿著石板路引吭高歌，從莊子東頭直跑到莊子西頭，眼前只見十里春花像一道血紅鞭子，舉起來，落下，刷的一聲，半空裡紅成一片。」

　　這一類的句子可說遠遠地超出了日常的口語之外，如果用在生活化的寫實劇中絕對是不襯的，但是用在詩劇中反倒可以加強了詩劇的非寫實性。因此，我認為曉風的戲在導和演上絕對不能以寫實的手法來處理；否則不但乖謬了作者的原始企圖，一定也會使這樣的對話成為使觀眾無法忍受的「雅語」。

　　在人物的塑造上，曉風想規避寫實的意圖也非常明顯。她所寫的人物不但多半是歷史人物，而且常常是寓言中的人物，像嚴子與其妻及塞翁一家人。這樣的人物本來就沒有確定的身分，所以大有使作者虛構的餘地。「虛構」兩字並不必定具有貶意，正面的意思可能意指想像豐富。如果虛構本具有故意乖離日常生活的用意，那麼這樣的虛構就有其應有的意義。就正如抽象畫中的線條直接來自畫家的心境，不必一定符合眼目所見的形體一般。曉風劇中的人物並不具有寫實劇中所謂的血肉，但卻充注了詩劇中的象喻意義。每一個人物都代表了作者所賦予的某種抽象的意旨，可能是一種情感的化身，也可能是人的某種特質的具體形象。這樣的人物在寫實劇中可能顯得不夠豐滿，但在詩劇中卻更易於凸顯其詩情與詩意。

　　曉風是一個虔誠的基督徒，她的信仰當然會反映在她的作品裡，那就是使她的作品充盈著寬容的恕道。但是有時也會因此形成一個小小的局限，在不留意的時候容易顯示出作者強調自我信念的企圖，予人有不容置疑的感覺。然而對這一點，穎悟的讀者或觀眾當然會有自己判斷的能力。

　　曉風的為人蘊藉而深，溫存而?，細緻而放，有多方面的情趣。曉風之才也是多方面的。除了戲劇外，還寫得一手機智而潑辣的雜文。但更容易展示曉風豐贍的才情的卻是她的散文。她的一手散文幾有詩一般的清醇幽遠，實在使人聯想到羚羊掛角的妙喻。曉風的散文既是詩意的，她的戲劇也是富於詩意的散文。如果未來的導演及演員把握到曉風散文的特質，一定會把她的戲劇在舞台上展現出一種從「春柳社」以來從未曾有過的詩劇的新形貌。

一九八四年八月十六日於台北

我們來看戲，好嗎？一一寫在戲劇集整理出版之前（代自序）

1
　　深夜，在窗前校稿，自己三十年前的戲劇舊稿，不由得想起俞大綱老師的一件小事。

　　記得，他曾對我說，他喜歡關漢卿的〈趙盼兒〉，很想把它改成平劇寫出來。

　　「那就快寫啊！」我說，我也深愛那劇本。

　　「連怎麼寫都想好了一一其實，世人都以為那是個喜劇，不是啊，實在是悲劇啊！」

　　「為什麼還不寫？快寫啊！」

　　俞老師不太在乎學生講話沒大沒小，我也就自認為可以大聲「鞭策」他寫新戲。我其實也並不真是他的學生，當時像我這樣的人有一大票，大家各自有所求，無形中他好像成立了一個「俞氏智慧供應基金會」，免費指導每個來請教的人。至於臉皮更厚的傢伙，還可以騙到好吃的好喝的。唉，那個令人懷念的年代啊！後來，被我催得緊了，俞老師終於說了實話。

　　「寫，我當然也想趕快寫，但我每次一想到要寫新戲，就想起手上還有幾個舊戲須得先改一改，舊戲都沒整好，怎麼又去寫新戲呢？」

　　話是沒錯，這簡直像舊情未了，新情不宜生發，我因而啞口無言。俞老師不久瘁逝，想來令人扼腕，對我而言，俞老師走了已夠叫人傷心，趙盼兒也一併香銷玉殞才更可嘆。

　　唉，整理舊稿是多麼煩人的事啊，有時連它們跑到那裡去了你都搞不清，等千搜萬尋將之緝捕到案，又須一字一字來校對，而校對的時候，一幕幕前塵舊事紛紛回到眼前來，而我的年齡已漸漸接近當年俞老師的年齡，況且，去歲又遭一次病劫……

　　然而，電話鈴響了，出版社的催稿債主又是威逼又是哀告，我想，我大概是幸運的，如果不是有人相強，照我隨散的性格，大概拖到十年後也未必出得了手，俞老師當年要是碰上個狠心的出版社就好了！

2
　　我的戲劇演出大約是從民國六十年到七十年的事，回想起來，大部分都是愉快的記憶，例如每次的跨年演出常演十幾天，時間從聖誕假期到新年假期，地點在植物園裡的藝術館，八百人的場子，觀眾和舞台間有一種呼吸與共的相濡……

　　至於那些導演和演員，我對他們也覺欠著一世恩情，像黃以功、洪善群、金士傑、王正良、徐以琳、劉墉，他們如今都是管領風騷的人物。其他合作的人包括劉鳳學、林懷民、羅曼菲的舞蹈，聶光炎的舞台，凌明聲的海報，龍思良的攝影，侯啟平的燈光，陳建台、陳建華的音樂都是一時之選。劇團的大部分資料如今皆因一場大水而毀了，但記憶尚在，包括某次演出的首演日林懷民送來一盒蘋果給演員吃，那時代蘋果比較希罕，而那蘋果在冬天密閉的後台顯得特別甜馥清香，我至今還能嗅到那四處播揚幽微的氣息。

　　另外還有某個演出的晚上，觀眾都走了，我在觀眾席上收拾善後。忽然，趙琦彬先生出現了，他有點不好意思，說話也有點打結，他說：

　　「我其實已經要回家去了，走了幾條街，想想不對，我還是要走回來，回來跟你說一聲。」

　　回來說什麼呢？記憶中他也沒說什麼，但他誠摯的眼神我至今記得，「愛戲人」的眼睛是另外一種，很難形容，但碰到的時候你會知道。

　　趙琦彬先生已也作古十幾年了，他去世後學生為了紀念他演了他的舞台劇「壩」，演得不好，但我還是去坐在冷落的劇場中一直到落幕。因為，除了劇場，我不知道到那裡可以找到這位故友。

　　不愉快的記憶也有，例如常常挨批（那年頭，文藝界有點愛打筆仗）。還有一年有個劇叫〈自烹〉的，甚至申請不到演出證，那一年的演出只好開空窗。「申請不到演出證」其實也不等同遭禁演（當然，實質上你是演不成的）。三十年後的現在回想起來也沒那麼嚴重，就算在當時，我雖氣憤萬分，到處奔走打聽問題之所在，但從來也不想打起什麼悲情牌或把自己變成「受迫害作家」。在我確知戲演不成之際，我的決定是立刻著手寫來年的劇本〈和氏璧〉。

　　〈自烹〉後來在香港和上海演出，在這之前〈和氏璧〉在北京演出，都算轟動。那是八○年代初期，北京方面很希望我去首演禮，但如果全台灣的人都並沒有合法途徑赴中國大陸，我先偷跑，雖可造成一時名利，總覺得此事不夠義氣，所以不為。

　　到了九○年代，〈自烹〉在板橋國立藝專邵玉珍老師的導演下，作為學生畢業演出的劇碼。

3
　　後來，很好玩，不知怎麼回事，竟常有研究所的學生來找我，目的是把我變成他們的論文資料。啊，原來我是「被研究的」。我有一點喜悅，也有一點悲傷，喜悅是因自己勉強有一席之地，悲傷是凡被研究的大概都是些塵埃落定的東西吧？像〈太和正音譜〉，這本有關元雜劇的研究，其實是明太祖的第十六個兒子朱權所作的。我如果已成為那些研究生研究的前朝素材，也只好「由之」吧。

4
　　有人要演我的戲，問我該怎麼演，我說「你來問我，原因只有一個，只因為我活著，可是我是會死的，如果我死了你去問誰呢？你如果導莎士比亞的戲你去問誰呢？你自己想怎麼詮釋就怎麼詮釋吧！就當我已經不在這世上了一一反正這件事是一定會發生的。」話雖如此說，我竟有時跑到紐西蘭，有時跑到新加坡看他們的演出。此事費時耗力又沒錢，可是，能看到躺在劇本中的故人一一復活起來，在聲光電化中與你共渡一宵，人生還有什麼更好的事呢？何況，在海外演出，它又意味著華人文化凝聚力的焦點。

　　更奇異的是高雄文藻學院曾把〈和氏璧〉譯成德文來演出，蔣維國教授將〈武陵人〉譯為英文在英國演。看到洋鬼子演「桃花源記」的劇照簡直不敢置信，不過，據說現場觀眾皆為之動容。

5
　　民國九十三年，有一天，我從學校開車回家，夜有點深了，我還在高架橋上驅馳。忽然，手機響了，唉！我不禁責罵自己，該死，怎麼忘了關機，此刻接機其實是極危險的！一一當然，也可以不接，可是，我又是個好奇的人，這麼晚了，快十二點了，誰會這個時候找我呢？

　　我接了，原來是藝大戲劇主任鍾明德教授，他嚕嚕嗦嗦地跟我談起戲劇來，我心裡急得要死，天哪，此時我用單手馳車，要一出事，就要命喪黃泉，我怎能跟你風雅下去？更何況就算死了，名聲也不好，會給人拿來當負面教材，勸人如何注意駕駛安全。

　　終於搞懂了，他接了個企劃案，為文建會整理劇作家，我是「企劃案之一」，他要我答應「被寫」，我其實不想答應，我為什麼那麼不識相呢？人家肯出錢出力，有人來寫你捧你抬你，幹麼不答應呢？唉，只因想起了莊子的寓言，我不想做那隻被供在廟堂上的靈龜板，我想做的是拖著滿身稀泥，在窪地裡亂轉亂走的普通烏龜啊！

　　可是，我輸了，這真是沒辦法，我如果不答應，鍾教授就會繼續嘮嘮叨叨遊說我，把出書一事當成攸關民族生死存亡的大事，而我很可能就在聽手機的當下血肉模糊，兩害相權取其輕，我還是答應他吧！

　　這次答應，其實事後很後悔，撰稿人金明瑋是有才華有經驗且極熱心的女子，但人生在世又豈是為了被採訪而活？又豈是為了找照片而活，我之深愛舞台劇不正是因為它的「暮生暮死」（比朝生暮死還短命）和「船過水無痕嗎」？每次我被她逼瘋的時候（這樣說不公平，其實是她被文建會的截稿期逼瘋）都不免恨起那隻手機和鍾明德教授來。

　　接下來書在年底如期出了，書印得很好，是本冷門書，書一出，我又不後悔了，不，不是不後悔，是感謝。新書發表會上來了些老友，那天我有點感冒，卻大著膽子把〈位子〉中的說書人一角所唱的歌唱了半首：

　　憑一條沙喉老嗓 憑一把破板殘弦 衝州撞府 露飲風餐……

　　丈夫大吃一驚，說他和我相識五十年，就從來不知我還會唱歌。其實，那天令人感動的當然不是我的嗓子。

　　說來，如果人生可以自己選擇時空來投胎，我喜歡做個文盲，生在亂世，窮鄉僻壤，或為男或為女，記憶力奇好，胸中熟記上千個故事，上萬的詩詞，且天生一副好嗓子，彈一手好三弦，然後，像歌詞中形容的，衝州撞府，露飲風餐……對，我要做的其實是一個遊唱詩人，肯聽我的人不必太多，也不能太少，而丟在塵埃中的賞錢恰好夠我吃飽穿暖……

　　然而，沒有選擇，我過的是我目前的日子，我沒有過成的日子只能在魂夢中偶一浮現。

6

　　退休的歡送會在六月舉行，我對學生用閩南語形容自己未來追求的人生境界，我說：

　　「我走（跑）一一乎你抓（讓你抓）一一乎你抓冇（讓你抓不到）一一」

　　一個作者的對面常站著一大排的批評家和文學史學家，而讀者站在另一邊，他們是觀眾。

　　批評家常常帶著鐵鍊來拿人，想把作者各自鎖入「寫實主義」或「鄉土作家」或「軍中作家」或「散文作家」的牢籠裡。可是，一個活蹦亂跳的作家哪能那麼容易就來就範呢？你抓，他當然要跑一一

　　好，你說我是寫散文的嗎？我就偏寫戲劇給你看。

　　及至你來宣佈我是劇作家，我又偏去寫兒童故事。

　　等你說我擅寫兒童故事，我就跑去寫論文。

　　等你承認我能寫論文，我就跳出去組織「搶救國文聯盟」給你瞧。

　　我難道是邊跑邊打有七十二變的孫悟空嗎？不是的，只要你不追打我，不定義我，我很願停下來讓你看個清楚，我只是我，只是一個深愛中文（你要叫它「華文」也隨你）的女子，企圖留下一些眾人想說而未說出的話。

　　蘇東坡從不知自己是詩人，是詞人還是散文家、書法家？他只是一路寫下去而已，我們難道不能學他嗎？古代文人是什麼都敢於去試一試或去「參一腳」的，你信不信，東坡的「食譜撰述」也不錯喔！

　　以上是因為太多人問我「你為什麼寫劇本？」而道出的理由。

　　其實，我的人生角色常是混淆的，譬如說，我管我媽媽的時候，既是女兒也是媽媽，我上課的時候，既是老師也是老母。我寫戲劇會冒出散文來，我寫散文偶如寫兒童詩，我寫兒童詩有如講故事，我講故事忽如演講，我演講又如同扮演戲劇……不可以嗎？

7
　　劇本是無聲無影的戲，這種戲，你願意看嗎？於無聲處聽驚雷，於無色處賞繁花，需要的只是一點想像力，你肯投身嗎？我們來看戲，在紙上，好嗎？

一一九十五年十二月十五日