在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺：馬克斯歐弗斯與小津安二郎電影中美學的呈現

推薦序一　閻嘯平
推薦序二　李天礢
推薦序三　李幼鸚鵡鵪鶉

【前編】　散文篇
　壹、小津的劇作課—或，在《東京物語》建立的典範手法
　貳、試述小津晚期風格的成形
　參、在一個審美耐心盡喪的年代—《電影筆記》訪問歐弗斯
　肆、命定的螺旋梯與窮盡的公寓門
　伍、觀看的歡愉—思考影片對象的問題
　陸、《蘿拉蒙戴斯》，劇情簡述與分場提要
　柒、《秋刀魚之味》，劇情簡述與分場提要
　捌、禪意留白的戲劇之味
　玖、試探「排風扇」之道
　拾、歐弗斯的場面調度課—或，以《輪舞》序幕長鏡頭界定影片的分析單元

【中介篇】
　一個問題的提出

【後編】　論文篇
　前言
　1景框的藏匿遊戲
　　壹、在單格畫面中空缺的可能樣態
　　貳、從景框內容的構成方式探討空缺系統化
　　參、景框空間與觀者的角色
　2從一個影像到另一個影像
　3通往「全」與「生全」
　　壹、虛的結構，可理解之參數與排序
　　貳、兩類參數：風格與敘事
　　參、面向性：訴諸觀者
　　肆、參數的組合與類聚型態
　　伍、空缺的主題

結論　一個適當的觀看遠處
跋
參考書目

跋

　　對於本書的出版，我一直存在諸多疑慮，畢竟內容挑戰了讀者一些既定概念；同時，書寫方式顯然也不常見。但即使如此，為何不能逆向思考：透過令人困惑的方式來喚起讀者對內容的留心？雖然這個動機仍無法完全清除出書的顧慮，但至少我大致上是抱著這樣的心情來編篡這本小書。既然出版情事已成事實，也許應該對它做點檢視，但為這個集子寫跋，又讓我猶豫再三，畢竟構成它的種種考量（選錄與編排）基本上已經將我想講的話都說完了，就讓文章自證吧！這也是為何即使要替這本書做一些說明，我都寧可是寫跋而不是序；如果實在必要，那麼就讓我花點篇幅來向讀者們稍微介紹這本書的成書經過。　　首先關於書名就已經歷磨難。到底經過了多少種方案，我甚至記不清楚了，只記得最近的兩個書名，一個是「在審美耐心盡喪的年代裡觀影的歡愉」，副標題是「小津安二郎與馬克斯歐弗斯作品中美學的呈現」，另一個則是「空之味」，副標題未變。大部分的朋友對於前一個書名的反應都是一致的：太長且不太清楚要表達什麼；後一個書名甚至沒有跟任何人討論，在我默認它許久之後，卻在臨進行編輯的最後工作（美編）之前，我自己捨棄了，原因是我總覺得「空之味」大概僅帶到了一半的內容，無論如何都很難體現歐弗斯影片的特點。最後，我決定換回最初的構想，也就是以第二部分（論文編，事實上，是全書的真正主體）的篇名為題—「在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺」，副標題做了一點點小更動：「馬克斯歐弗斯與小津安二郎作品中美學的呈現」—既然主標題先講巴洛克後提禪，所以副標題最好有個對應，哪怕小津的知名度遠高於歐弗斯。無論如何，既然當初設想的論文題目本身就已經很有文學味了，不應該辜負這個標題；事實上，前編的十篇文章本來也就是為了後編的論文而存在。　　後編的〈在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺〉是我在北京電影學院的碩士論文，算是我的一個學習總結。作為一篇學位論文，它可說是一次豪賭：既不符合學校所期望的「現實意義」，也不配合論文寫作的「格式規範」，其結果，或許是我一開始就無意識地希望它有朝一日能出書問世，所以當年被批評不合規範反倒成了今日出書的利基點—哪怕我自以為抒情的寫法不見得真能引起讀者相同的感受。當然，為了體恤讀者，我把原本應該在前編的論文挪到後編，主要是希望先在前編放置一些與小津、與歐弗斯相關的文章，當作是進入後編的暖身。當然，關於小津，坊間已經有許多參考書籍，如我附上的「參考書目」，因此這本集子中並不特別想再針對小津的生平事蹟多有著墨，不如我以更具體的方式切入他作品的一些特點。

　　回到前編，開宗兩篇先小津入手：先談他實際作品，以及片中涉及到他的藝術特殊性（〈小津的劇作課〉），然後是對他作品轉變的一小段論述（〈試述小津晚期風格的成形〉）。這樣應該已經將小津的許多特點提示了出來。而有鑑於對歐弗斯生平的論述遠不如他個人幽默的言談，故在此選譯了法國《電影筆記》於1956年對歐弗斯的訪談，也可以說是這位導演唯一一次如此完整的訪談。隨後再以一篇小的隨筆散論（〈攝影機作為隱蔽的上帝〉），介紹歐弗斯藝術上的一些特點。

　　前四篇是以不同著重點來呈現兩位導演的基本特色，並介紹了兩人的大概情況。緊接著四篇則要開始進入作品。首先先同樣是一篇翻譯文章，歐弗斯在1954年自己撰寫的〈觀看的歡愉〉直接將他的創作狀態做一體現。接連兩篇是分別對《蘿拉蒙戴斯》跟《秋刀魚之味》—也就是後編論文主要分析的作品—做劇情簡述、作品簡介以及分場摘要，讓不管熟不熟兩位導演的讀者得以兩部實際作品的概況來掌握兩人在作品上的基本偏好。在歐弗斯那裡，看到他如何將觀看帶來的愉悅，體現在他自己的創作中；而小津在作品中大約呈現的樣貌，隨後的〈禪意留白的戲劇之味〉作一概括。

　　於是儘管開篇的設定，像是將讀者導向小津的劇作特色，但在〈禪意留白的戲劇之味〉又試圖描述小津在場面調度上的特質，再來的隨筆〈試探「排風扇」之道〉在一定程度上，希望透過一個道具的呈現，去挖掘出小津場面調度中蘊含的哲思。最後，〈歐弗斯的場面調度課〉則透過解析歐弗斯另一部作品《輪舞》的一個長鏡頭，一方面展現他場面調度的特色，二方面也再次界定影片的分析單元，以別於相關論述的僵持以致於尚無定論的窘境，即使稱不上完備，但至少這篇界定適用於論文篇。

　　當時撰寫論文，我只有一個大前提：必須要是我自己非常喜歡或感興趣的主題。而小津跟歐弗斯大概可以說是我最為崇拜的導演，他們的作品也是我最願意再反覆觀賞的。於是，我不顧指導老師建議我寫的巴贊，執意要寫（在老師們眼裡已經被談爛的）小津跟（大部分老師都不熟悉的）歐弗斯。經與閻嘯平老師請益討論後，找到了串連兩人的命題：電影中的「空缺」。（關於空缺與兩位導演間的關係，可詳參從答辯詞中修改而成的〈一個問題的提出〉）可是礙於篇幅與時間，自然是無法完整論述兩位導演的全部作品，所以索性各挑一部代表作，或者更確切說，是集大成的作品，做詳細的分析，來驗證論文的題目，「在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺」，當然可以說是「大題小作」；但即使如此，也絕對不是一次徒勞的嘗試—拜兩部作品的精彩之賜。從散文篇過渡到論文篇，就是以中介的〈一個問題的提出〉來轉調。既有接續並總結散文篇的用意，更是通向論文篇的開端。而論文部分則是清楚地劃分為三大段落，分別從景框內部（包括構圖與攝影機運動等）、接合方式（包括蒙太奇與轉場形式等），再到劇作方面（包括影片的結構與敘事的主軸等），分別尋找電影中「空缺」之所在，以便找出在不同美學訴求之下，歐弗斯的《蘿拉蒙戴斯》和小津的《秋刀魚之味》各是如何切進屬於電影的既有機制，卻又因而展現出不同的樣貌。透過對影片不同層面的探討，論文中也得以操作不同的文本分析工具，這才是作為一個學習總結的紀錄。

　　既然對於我自己出書有諸多疑慮，為何最後還是考慮出版？主要原因有二：一來我們（可以輕易）發現市面上在電影領域中，真正針對作品做分析的華文書籍幾乎可以說是零，雖然不乏寥寥可數的分析理論（《當代電影分析方法論》等），卻也少見真的嘗試以這些分析方法來分析影片的實例。而我的論文，與其說戮力於論文主題，還不如說更努力在以各種分析方法來解析兩部片子。也就是說，這本書可能是第一本純粹影片分析方法的實作範例。二來是儘管小津的研究也已不在少數，可是真正切入他形式美學的探究，目前只有看到波德威爾的專論還算值得參考，但它並沒有中譯本，其餘跟小津相關的書籍，主要仍在探究他的生平，以及與他影片以外有關的事物。小津已經是如此了，更不說乏人問津的場面調度大師歐弗斯，就連生平研究都很少能在市面上看到。雖說作者中心論，一直可說是我們長久以來評析藝文作品相當主要的依據，但是不論從什麼角度來說，作者個人與作品之間就算存在一定關連，卻難說有必然關連，也就是說，透徹了一個創作者的生命狀態甚至創作狀態，都無法真正說明他作品中表現出來的東西。杜夫涵不也說過：「身體必須表現出作品如何建構—倒不是說實際的創作活動（既然我們無法確知創作計畫是否清楚與完整呈現在創作活動上），而是作品完善的現狀。」—這正是我們身體接近審美對象的方法。因此，一切最終仍得回到作品上，這個深深觸動我們的作品。於是我們應該是需要一本如此貼近作品的分析專論；一本真正從作品形式與美學出發，同時可以認識深切認識小津與歐弗斯作品的專論。

　　假如這本小書能喚起讀者對歐弗斯和／或小津作品中形式的呈現與其美學涵義能有更多的注意，並且積極找尋他們的作品（不限於書中談到的這幾部）來看，印證書中的論述，進而產生專屬的觀影體驗，那麼我在此的工作也就不至於白費了。