芭蕉俳文（日本「俳聖」松尾芭蕉經典之作）

敘言（鄭清茂）

常磐屋句合跋
乞食翁
虛栗跋
士峰贊
碾米聲
竹林深處
一枝軒
牆梅
伊勢紀行跋
四山瓢
閑居箴
蓑蟲說跋
續原跋
示權七
杖突坂落馬
高野登山序
十八樓記
更科姨捨月
松尾芭蕉庵十三夜
送越人
曠野集序
天宥法印追悼文
銀河序
紙衾記
灑落堂記
幻住庵記
烏賦
落柿舍記
既望賦
成秀庭松贊
忘梅序
移松尾芭蕉詞
許六離別詞
閉關說
悼松倉嵐蘭
東順傳
野曝紀行
鹿島紀行
笈之小文
更科紀行
嵯峨日記
 

敘言

　　在日本文學史上，傳統的重要文類，大略言之，有：和歌、物語、連歌、能樂、淨琉璃、俳諧、歌舞伎、戲作小說等，都是頗具特色的文藝形式。所謂俳諧又可分為連句、發句、俳文。其中的連句，在體式上與和歌連歌並無不同：發句均由日文五．七．五（三行）十七音節構成，稱長句；附之以七．七（兩行）十四音節脇句，稱短句，就等於一首和歌（短歌）三十一音節的體式。長句與短句由兩人或以上輪番重複附以長句與短句，就是連歌或連句。

　　俳諧一詞源出古典漢詞。俳諧者，滑稽詼諧之謂也。其實，中國本土自古即有所謂俳諧體詩文。日本大致沿用其義，但早期通常寫作「誹諧」。自平安前期《古今和歌集》（九○五）設有〈誹諧歌〉類之後，泛指以俳諧趣味為主的和歌與連歌。室町末期「俳諧連歌」代之而起，原為連歌師的荒木田守武（一四七三─一五四九）與山崎宗鑑（？─一五五三），並稱俳諧之祖，開始積極容納傳統和歌所不詠的題材與表現，例如俗語俗習俗藝與漢詞漢音漢典之類；其後，由江戶初期俳人松永貞德（一五七一─一六五三）的貞門派，以及西山宗因（一六○五─一六五三）的談林派，相繼倡導，蔚為風氣，盛極一時。俳諧連歌也漸漸改稱連句。然而，或傾向依傍古典的文字遊戲，或追求清新滑稽的表現技巧；而且總以為俳諧只是進入和歌或連歌的初階，本質上缺乏開創新文類的覺悟或視野，而下意識地自甘停留在被認為第二藝術的境地。這種心態到了松尾芭蕉才起了根本的轉變。

　　松尾芭蕉（一六四四─一六九四），本名宗房，幼名金作。從小酷愛俳諧。二十九歲時，立志以俳諧為業，乃獨自離開故鄉伊賀國上野，前往東都江戶尋討出路。當時的日本俳壇，貞門派逐漸告退而談林派代之而起，松尾芭蕉躬逢其盛；兩三年後，便取得了「宗匠」的頭銜，俳號桃青，變成了專業的俳諧師；並且開始自立門戶，接納弟子，奠定了後來所謂「蕉門」的基礎。

　　然而，松尾芭蕉並不以自己目前的成就為已足；而且，總覺得與當時俳壇的風氣格格不入。因此有意另闢新徑，藉以提升俳諧的藝術高度。於是在三十七歲那一年，毅然放棄俳諧宗匠的生活方式，離開了江戶喧囂的市廛，退隱郊外深川區隅田川畔的一間草屋；先為取名泊船堂，不久改稱松尾芭蕉庵；而他的俳號也自然而然從桃青變成松尾芭蕉了。雖然說是退隱，其實是退而不隱。仍然應邀參加志同道合的句會；還要接待俳友、指導門生、協編句集，忙得不亦樂乎。作品越來越多。同時也更注重修心養性的功夫：涵咀莊子、窺探禪門；優游於中國陶潛、杜甫、白居易、日本歌人西行、連歌師宗祇、畫僧雪舟、茶人千利休等古人的世界。生活雖然清苦，但為了貫徹俳諧之道，卻甘之如飴，顯有中華文人窮而後工、憂道不憂貧的孤傲之氣。

　　移居深川之後，松尾芭蕉終於完全擺脫了宗匠的拘束，開始翱翔於自由自在的自我天空。他仍然繼承了俳諧雅俗共存的原始精神，但以藝術家自許的松尾芭蕉，卻更熱中於提升俳諧的藝術價值及其文學地位。他的基本態度是：在尊重傳統貴族氣的「雅」趣之上，積極吸收庶民性的「俗」味；旨在融合雅俗而超越或甚至消除雅俗之際。因而不分世俗或懷古的題材，恆以俳諧之心、俳諧之筆詠之；求其在俗而不墮於卑，在雅而不過於高。松尾芭蕉稱之為「風雅」之體，而蕉門也隨之以風雅為俳諧的代詞了。

　　然而松尾芭蕉的所謂風雅並非一成不變。若套用他自己的「不易流行」之說，或許可以這樣解釋：「雅」指俳諧感動人心的本質，在於永恆不變的「誠」，為任何藝術千古「不易」之基；「風」指俳諧表現技巧的韻致形式，隨時隨地隨人而不同，乃「流行」不居之姿。這就是松尾芭蕉終其一生、追求不捨的俳諧風雅。於是乎帶領著一群志同道合的弟子，苦思冥想，探索所謂風雅之道。直到五十一歲逝世的約十四年間，果不其然，松尾芭蕉展示了驚人的俳風變化：從「佗（冷澀）」，經過「濕（浸潤）」、「寂（枯寂）」、「細（細緻）」、「輕（輕閑）」等審美理念，終於把俳諧推上了最高境界，成為可與和歌等傳統文類平起平坐的第一藝術；而松尾芭蕉自己則在日本文學史上贏得了「俳聖」之譽。

　　說到松尾芭蕉的俳諧，一般人聯想到的主要是他的發句，也就是明治時代以後獨成文類的俳句。其實，除了俳句之外，松尾芭蕉的作品還有俳文一類。如果忽略了俳文，松尾芭蕉文學不僅將有遺珠之憾，甚至會變得殘缺不全。俳文又稱俳諧文，指具有俳味諧趣的文章。松尾芭蕉之前，貞門與談林派俳人已有類似之作，但尚無俳文之稱，亦乏風雅的俳文之趣。真正名副其實而具備藝術高度的俳文，必須等到松尾芭蕉的出現，才正式有了「俳文」的名稱，而開始與發句、連句並駕齊驅，共同構成了俳諧風雅的完整世界。蕉門俳友與弟子，如素堂、許六、支考等多人，緊追其後，顯得盛行一時；後世俳人如蕪村、也有、一茶等名家也都有俳文作品。

　　關於何謂俳文或其特質，松尾芭蕉諸弟子間頗有轉述其師之說者。許六云：「吾朝往昔，……無俳諧文章格式。先師松尾芭蕉翁始立一格，以示氣韻生動之致。」（《本朝文選‧序》）支考云：「今者俳諧文之法，始出於松尾芭蕉之筆，有別於詩歌連俳之姿，卻備風賦雅頌之體。」（《本朝文鑑‧序》）去來引先師曰：「吾輩文章須確立旨意，文字雖用漢字，宜求其流暢；物事雖涉鄙俗，宜言其可懷。」（《去來抄‧故實篇》）而北枝亦引師說云：「在句文中，不可忘其風雅。風雅者何，枯寂、浸潤、細緻、幽雅之謂也。」（《山中問答》）可見松尾芭蕉在俳文中所欲追求的藝術境界或美學價值，與俳句並無二致。俳文終於也變成了蕉風俳諧文學中不可分隔的部分。

　　俳文之體，多式多樣。廣義言之，含有發句的詞書（題詞或小序）、俳書的序跋、贊、記、頌、賦、傳、辭、說之類的短篇小品，以及紀行、日記等較長的文章。每篇無論長短，除了少數例外，都在文末或文中置入或多或少的俳句（偶有連句）。體式繁多，而始終一以貫之者，就是所謂俳諧風雅之趣。

　　其中，《奧之細道》是松尾芭蕉俳文中唯一單行的長篇，或另稱之為「俳諧紀行文」，為世界公認的文學經典之一，已一再被譯成多種語言。漢語譯本問世者亦有數種，所以在華人世界應該不會太陌生。至於其他的短篇俳文，雖然也有零星的翻譯或介紹，卻還不到廣為人知的地步。為了彌補這個缺憾，筆者試從松尾芭蕉的約一百篇短文中，選出三十六篇，加上《奧之細道》之外的中短篇紀行文〈野曝紀行〉、〈鹿島紀行〉、〈笈之小文〉、〈更科紀行〉四篇，以及日記〈嵯峨日記〉一種，編成這本小書。這幾年來，筆者譯注了全本《奧之細道》，也編譯了《芭蕉百句》一冊，現在又不揣冒昧，選譯了這本《芭蕉俳文》。若是把這三本放在一起，大體上就可以窺見松尾芭蕉文學的全貌了。不過，松尾芭蕉還留下了二百三十多封書簡，可惜在此無法加以譯介，不能不說是一件憾事。

　　根據有些學者的看法，狹義的俳文應該不包括題詞或序跋之類，專指設有主題的短篇散文，如松尾芭蕉晚年的〈紙衾記〉、〈烏賦〉、〈移松尾芭蕉辭〉、〈既望賦〉、〈閉關說〉等，都是篇幅不滿一頁的短文。只有〈幻住庵記〉最長，原文也不過一千四百多字（含漢字），譯成漢語一千兩百言左右，卻被推為所有俳文中最典型的最高傑作，古今無有能出其右者。

　　然而這些俳文經過筆者的迻譯，還能保留多少原文的俳味諧趣，捫心自問，實在不敢說有十分的把握；盡心盡力，勉為其難而已。但願有緣讀者，匡我不逮，不勝感激之至。

　　本書的漢譯體式，照例沿襲了筆者在《奧之細道》與《芭蕉百句》嘗試過的方法，要之：文本與注釋用淺易的文言文，和歌用二十言絕句體，俳句則用四•六•四共十四個漢字、分三行、不押韻（依原文慣例）、文白不拘。文本中出現或注釋所引和歌與俳句，均在注釋中附有原文，以供讀者對照參考之用。至於俳聖松尾芭蕉的俳諧人生，或有關俳諧漢譯體式的問題，在拙譯本《奧之細道》的〈例言〉與《芭蕉百句》的〈導言〉裡，已有比較具體的說明，請參考，在此就不必一一贅述了。

　　繼《奧之細道》與《芭蕉百句》之後，加上這本《芭蕉俳文》，先後三種松尾芭蕉俳諧集子，皆承老友酒蟹居莊因教授繪製插圖；均由聯經出版公司擔負出版發行之勞。忝為三書的譯注作者，我要在此向隱居加州山景城的酒蟹居主人，致以最高的敬禮與祝福；並對聯經創辦元老劉國瑞先生、發行人林載爵先生的鼓勵與關懷，以及編輯部諸位朋友的辛勞，表示誠摯的謝忱。