導讀
現代的擺渡人：野村胡堂和他的「花房一郎」系列
曲辰(推理小說研究者)
在夢枕獏的《陰陽師》中，有這樣一段劇情——
作為助手角色的源博雅去拜訪主角安倍晴明，到的時候發現晴明正在樹上攀折花枝隨意丟置在周遭，馥郁至極的香氣布滿了整個庭園。博雅好奇的問晴明在幹什麼，晴明解釋他在召喚式神。
式神是猶如自然界的精靈一樣的存在，陰陽師們基於各種理由而透過咒術將之束縛並賦予形體與功能，晴明想要召喚的正是花精。晴明說，如果要從花樹中直接將精靈召喚出來，那就很像將人直接丟入冷水之中，會讓式神有極大的排斥，但如果在花樹周遭灑滿樹枝，用香味做為引子，那也就沒那麼痛苦了。
雖然夢枕獏未必有這個意思，但我常常會把這段情節解釋為兩個文化相遇的比喻。當一個文化需要接觸他者文化，並因應做出改變的時候，你是不可能強硬地直接砍伐、扭曲、剪裁原生的枝葉的，我們總需要透過一些溫和的手段，引導並說服群眾如何接受另外一個文明的形式。
這其實正是日本在十九、二十世紀之交遇到的問題。
熟悉日本歷史的朋友大概都知道，日本自江戶時期起實施鎖國政策，除了零星的異國貿易——例如荷蘭人被限制在長崎的出島進行交易、韓國跟對馬藩保持關係之類的，幾乎是不與外界來往。知識分子仍然可以透過各種途徑吸收國外的知識，但整體來說對日本民眾而言，外國是個知道但不重要的存在。直到一八五三年美國海軍准將培里（Matthew Calbraith Perry）率領四艘蒸氣戰船直至浦賀外海，讓當時自知不敵的幕府以主政者生病作為藉口，以拖待變並重新思考鎖國問題，而在次年培里再次率領九艘蒸氣戰船來犯時正式宣告解除鎖國。
解除鎖國的日本一如當時幾乎所有的東亞國家一樣，急切地從西方吸收大量的知識，劇烈地展開現代性工程。但對民眾而言，現代並沒有使用手冊（或者說使用手冊甚至是現代才有的概念），他們在口耳相傳中將政治與生活上的革新扭曲成某種更符合他們心靈結構的版本。舉個例子來說，明治時期經常可以在全日本各地看到有「幽靈火車」出現的傳言，目擊者往往指稱在荒煙蔓草間，忽然有白熾的燈光與呼嘯的機器聲，彷如一台火車朝自己或身邊疾馳而過，然而回過神來當然什麼都沒有。對當時的人而言，一個巨大的、總是躁動的、充滿力量且會改變地景的交通工具是難以想像的，他們必須將其隱喻為本就熟悉的妖怪才能更直觀的理解其存在。
在這時，能夠扮演民眾與現代之間的橋梁的，當然不是新聞媒體也並非官方言論，即便帶著現代知識的教育開始推行，也無法上及離開學童年紀的家長，「小說」這個有著強烈虛構性格的作品，這時反而成為了民眾理解現代的主要途徑。
梁啟超曾經說過，「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」，他認為小說「常導人游於他境界，而變換其常觸常受之空氣者」，也就是讀者透過閱讀小說去理解其他人的人生，從而改變自己對世界的認知。這觀點用現在的文學理論去看其實頗為樸素，不過卻極能解釋這時的日本小說發展。
所以我們會看到自二葉亭四迷、夏目漱石以降的日本作家開始脫離早期的漢文書寫傳統，將口語融入文學之中，同時他們也用小說傳遞「現代生活」的形式跟可能會遭遇到的問題。到了大正時期，大眾文學興起，由於需要照著一定的敘事公式發展劇情，與純文學作家努力在描摹現代如何衝擊庶民的生活相比，更接近在討論現代生活的框架為何，同時傳遞一定的當代知識給讀者理解。
誠如大家所知道，推理小說的本質與現代理性精神密不可分，一切的謎團無論再怎麼不可思議、或是有著超自然因素於中作祟，在小說結尾都應該要被偵探給收束為一個現實而合理的答案。這時的日本正需要這樣的小說來提醒讀者火車終歸只是人造的機器，而非游移在鄉野間的妖怪裝置，因此推理小說迅速找到自己發展的土壤。
在這個環境下，野村胡堂帶著他的「花房一郎」系列登場了。
不過我們先來介紹一下野村胡堂。
胡堂原名野村長一，一八八二年（明治十五年）出生於岩手，他的家族自江戶時期起便是當地有名望的人家，不但是富農，同時也在地方政治著力甚深。胡堂的父親才四十四歲便成為村長，同時也是個愛書人，讀書的習慣深刻地影響了胡堂，他幼時的讀物便是《三國演義》、《水滸傳》、《八犬傳》、《義經一代記》等古典小說。據說胡堂小時候常被欺負，某次在回家的路上，他說了從書上看來的故事給欺負他的人聽，或許因為太有趣了，馬上讓對方大為嘆服，從此不再針對他。
明治時期還是一個新舊教育混雜的時代，所以胡堂除了上公立小學外，也在岩手當地知名的豬川塾修習漢學，由於家學淵源，他的功課相當不錯，還有餘裕跟朋友組了個俳句社團「杜陵吟社」，也在同時開始試著創作小說，可以說很早就立定了創作的志向。
高中畢業後，胡堂到東京就讀第一高等學校（可以理解為銜接高中與大學教育的學制，相當接近台灣的補習班），並於一九○七年順利錄取東京帝國大學法律系。但因為大三的時候由父親主導的地方振興事業失敗，野村家承擔了大部分的責任，背負了鉅額的債務，父親又在這時過世，胡堂只好輟學，並託友人介紹進入報知新聞工作。
進入新聞界的胡堂工作極為認真，很快就被上司予以重任，以新人之姿在報上開設了政治人物的月旦專欄，需要跟各個心思深沉的政治人物來往應酬並從中抓住其特徵描寫，奠定了他日後善於以極簡的篇幅勾勒出生動的人物形象的能力。
而後胡堂從政治部轉調至文藝部並擔任部長，在這時他才開始展現屬於他的才華與光芒，報知新聞文藝欄一直以來的主打作品都是「講談本」，胡堂很快地意識到講談本的侷限，於是託名為在日本旅遊的講談師，以嬉笑怒罵的姿態紀錄了日本各地的奇人異事。這個企劃嶄新的地方在於，不僅顧及原來的講談本讀者，也善用報紙的即時記錄的特性，可見其悠遊於古典與現代的本事。一九二二年，他應報社要求而連載的科幻小說〈兩萬年前〉獲得了相當的人氣，隨之而來也有一些稿約，於是給了他勇氣在一九二七年離開報社，正式以專業作家的身分出道，「花房一郎」系列就是這時面市的。
花房一郎系列的設計相當有趣，儘管主角是任職於警視廳的名偵探花房一郎，但出場的篇幅卻遠遠不及擔任主述者的《關東新報》社會線主管千種十次郎，與某種意義上擔任助手的《關東新報》記者早坂勇。可以看出當時作者還在摸索偵探形象，一開始花房一郎並未被塑造成「神探」，所以我們常會看到他犯錯與碰壁。隨著偵探逐漸變成神探，胡堂就有意識的削減其出場篇幅，往往讓主述者與助手扮演釐清案情的角色，而在大家處於一團迷霧的時候，再由偵探颯爽登場，瞬間解決案件並解釋案情，藉由壓縮偵探的存在，其智性形象被強烈的放大。
此外，案件或偵探破案的方式也愈趨符合這種智性風格，學者吉田司雄在評論黑岩淚香寫於一八八八年的〈淒慘〉時，認為這篇小說中的兩個警察的安排有其社會意義，老警察用腳辦案，用到處敲門去探索人情義理的方式來尋找兇手，年輕警察用科學證據辦案，引入當時還相當新潮的科學手段，而兩人終歸找到了同一個真相，淚香透過這個設計調和了當時日本古典與現代之間產生的矛盾。花房一郎的辦案手法也有著類似的改變，早期多靠狀況證據或基於對人際關係的揣測而進行推理，之後開始滲入大量的科學技術環節，用現在的眼光來看那些科學知識都有點過時，但在當時卻可以說胡堂利用了他與讀者知識上的不對等而創造出了令人耳目一新的謎團。
換句話說，胡堂以花房一郎一己之身，便形構了日本的現代化過程。
考慮到這系列小說在敘事方式與人物關係上往往向古典小說靠攏，但偵探卻愈來愈有現代風格，我們不免懷疑野村胡堂試圖以這種方式來擺渡其讀者，引領他們進入現代的視野，理解自身的處境。
畢竟過沒多久，日本社會外在的轉變就會進入一個誰都無法理解的狀態，而推理小說原本具有的理性色彩也開始會被質疑，就連野村胡堂都回到時代小說的懷抱，創造出他最有名的偵探——錢形平次，偵探的核心變成行俠義之事，而非以現代方式尋找真相。
不過，追索花房一郎這位現代擺渡人的發展過程，也因此而饒富趣味了。
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