Name: 身論集.壹, 尋.找.亞.洲.身.體
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序

　　身體是舞蹈最重要的媒介，這幾乎是舞蹈人都能同意的公約數。但當我們開始思考並提問「身體」是什麼時，很快地先前的共識就變成了一連串的問題：「身體」指的是某種技術或語彙嗎？「身體」代表的是一種品味與美學嗎？「身體」有所謂文化與族群的身份性嗎？「身體」的感知與共感到底是神經元的作用？還是美學品味與文化的教化？當我們說一支舞蹈有或沒有「身體」時，我們的意思到底是？當舞蹈與其他領域對話時，我們談論的「身體」是同一個「身體」嗎？這一連串的問題彷彿打開了潘朵拉的盒子。

　　大約三十年前，在解嚴前後激烈的政治社會變動中，「身體」首度成為台灣文化與藝術界聚焦的議題。近年來學術界與藝術界的「身體感」轉向，讓舞蹈作為一種身體與感知的實踐∕論述，有了介入跨領域對話的有利位置。同時，「身體感」的強調亦挑戰了幾個世紀以來，多數人以西方啟蒙運動以降的理性工具思維看待身體的視野，從外於客觀世界、外於他者的「第三人稱」視角，轉換為「第一人稱」的情境式與關係性建構。這種「人稱」位置的變化，宏觀而言，也呼應著近二、三十年來，因為地緣政治的影響以及後殖民理論的多元發展，「亞洲」作為一種地緣身份，成為創作者或書寫者的思考策略與論述方法，據此向「歐美」的言說霸權挑戰與對話。然而進一步來說，「亞洲」作為一個統合性的概念，卻也勢必要經歷一番問題化與異質化的試煉。

　　「尋•找•亞•洲•身•體」以「尋找」破題，代表著上述的提問與現象仍是發展中的進行式，我們仍在旅程之中；而每個字中間的頓點，是企圖要鬆開「亞洲」、「身體」等詞彙與概念被假定的穩固意義與共識假象，打開想像與再創造的空間。一如舞蹈的身體實踐，總是關乎肢體流動變異的過程，以及過程中產生的觸動與創造的意涵。《身論集》的第一冊我們懷抱著這些提問與思索出發，匯集了五篇與舞蹈研究相關的身體論述、一篇藝術家創作手稿、和一份跨域對談的精彩紀錄。所有的篇章都環繞著身體的歷史、政治、哲學、美學、感官經驗、文化身分、觀演關係等議題的聚焦、描摹、辯證。

　　陳雅萍的〈肉身展演與記憶存有學——《醮》〉以台灣二十世紀的身體歷史與記憶的時間現象學為雙重進路，交織探索編舞家林麗珍1995年的作品《醮》。探問它如何回應1990年代臺灣當代藝術中的死亡意識與肉身轉向，透過身體感知的深度喚醒，建構出一場關乎肉身記憶與生命存有的儀式劇場。《醮》不僅為戰後戒嚴體制下的敵體化社會進行了一場驅魔的儀式，更以多重感官交融、互為肉身性的表演方法，具現了民間巫宗教「生死場」的「史性療遇空間」。台灣多重殖民的經驗凝縮了東亞一百多年來的地緣政治歷史，此篇的研究觀照亞洲當代表演如何以「記憶的存有學」為方法，凝視近代歷史中被深埋遺忘的記憶洞口，找尋可以重新敘說的感知語言。

　　〈身體／身體[字體倒置] ——關於肉身記憶與歷史敘事〉是二位國家文藝獎得主視覺藝術家陳界仁和編舞家何曉玫的對談。陳界仁首先從後網路、大數據時代的當下切入，迫使我們思考作為「我」的主體感知、意識、情感如何已被全球資本體系的母體(matrix)全面網羅；而在這樣的世界裡，藝術與藝術家的角色還能是什麼？何曉玫以舞蹈的「共有性」與具身的感官經驗作為回應，思索舞蹈作為一種抵抗「後真實世界」的可能。二位均同意，舞蹈的本質乃「無而忽有，暫現倏影」，舞者的肉身在推至極限的邊緣片刻閃現出最動人的存在意念；而影像則是要保存這總在消失之中的「瞬間」的努力。這二者吊詭地以不同方式朝向建構一種「臨時性的共同體」。這或許即是當代世界裡藝術仍保有的功能—讓我們重思「痛感」，也重新召喚一種新的「快感」形式，不休止地挖掘更貼近當下存在處境的感性的技術。

　　陳界仁的《凌遲考——一張歷史照片的迴音》是藝術家創作生涯重要的轉折，也是他本世紀一系列影像作品的思想與風格的開端。這份手寫（繪）的創作手稿混雜著詩一樣的文字意象、精闢剖析的論辯思路、冥想式的自問自答、構思的各種想法與元素之間的動態圖表。它讓我們一窺從《凌遲考》以降，迴盪在藝術家許多作品的核心關懷—對歷史的困惑與提問、創傷與殘響、文明與壓迫、影像與裂縫、停滯與流動、不可見與可感……這層層交錯的文字脈流，以另一種視覺的方式，演現了陳界仁影像作品中感性技術的思想源頭。

　　〈散文舞蹈——何曉玫的生命製圖學〉是學者作家楊凱麟，以跳脫陳套的散文語言，和編舞家何曉玫作品的交纏共舞。他從編舞家的舞台上打破先驗思維的空間切入，辯證空間與身體的互相生成。不依循三維原理的空間想像，如何擠壓、折疊、縮脹、裂解、重組舞者們的身體，成為純粹的力量之湧現，或者最濃縮、最低限的「舞蹈物質」，直至舞者們的肉身成為「無器官的身體」。這些瑰麗而詭譎的文字，引領讀者的想像穿梭於所有不可思議的「身體—空間」。作為國內德勒茲研究的重量級學者，楊凱麟將這位法國哲學家獨創的思想概念冶煉成文字的美學星雲，在他密密織就的文字意象縫隙之間，閃爍著許許多多那些思想結晶的耀眼反射。

　　正如薩爾．慕吉揚托教授在〈洪災降臨，那就換個地方沐浴——呼拉和莎曼，過去與現在〉的呼籲，美國夏威夷的「呼拉」和印尼亞齊的「莎曼」，作為文化的體現、人類情感的表達，甚至作為人類精神的傳遞，我們有必要以跨越學科、親自參與的方式，重新理解「呼拉」和「莎曼」的意義，超越僅僅視之為某種舞蹈、表演形式，或是娛樂的侷限。從地域來看，排列成行舞動的「呼拉」和「莎曼」有著遙遠的距離，但是作為人類所需的一環，它們共通的儀式、連結社群、承載文化功能，與我們從夜晚舞到黎明的「連手而歌，踏地以節」並無不同。

　　紀慧玲〈肉身意識與機器介入——江之翠劇場《朱文走鬼》表演身體的兩次現代性遭逢〉藉由江之翠劇場舞踏版《朱文走鬼》，時隔十四年的兩次藝術節演出，提出2006年舞踏訓練造成戲曲表演程式鬆動，肉身意識促成表演者與觀眾同在現場的交融，以及疫情時代的直播，原本觀眾的體感經驗，經過鏡頭媒體的視覺化撿擇、裁切，而僅剩「眼球運動」的視覺性觀演。亞洲傳統表演，向來不僅只存在理性與邏輯的敘事功能，溢出敘事的歌與舞，以振動、符號、動覺（kinesthetic sense）的種種交互作用，佈局空間中的能量，帶領觀眾經驗理性、邏輯之外的直接體驗，那麼，螢幕隔絕的絕不僅只是敘事方法，而是包括呼吸、振動，汗水在燈光作用下所產生閃爍著的生命狀態。

　　林亞婷的〈跨越時空挑戰前衛——葉名樺於王大閎建築劇場的《牆後的院宅》三部曲》，點出表演者以活生生的生命，給予一個曾經活著，當時正活著的建築，一瞬短暫的重生。宅院的主人王大閎畢業於英國劍橋，二戰時離開歐洲，進入哈佛大學設計學院，是中國第一代受西方訓練的建築師；表演者葉名樺是台灣國立臺北藝術大學舞蹈系以芭蕾舞、現代舞、戲曲，與太極導引餵養的創作者，在他們身上亞洲代表的不是地理位置的差異，而是體悟生命的覺知方式。真實地在當下活著，是葉名樺與王大閎宅院之間最大的交會點，形式可以有著最遠的距離，然而生而為人的共感總能搭起這生死交界的親密橋樑。

　　作為承載與媒介，身體所能展現的就是活著的真實，當我們將身體作為探討的焦點，便不得不將她∕他不停流變的特質，納入考慮。身體作為非語言的語言，如同瑪麗．魏格曼所言：「作為一種語言，在更高的層次上，以圖像和寓言來表達內心深處的情感」，身體所能傳達的，總是溢出語言所能陳述的範疇。亞洲傳統以「實踐」、「體悟」為前提的身體論述，將身體作為內與外相互介入的場域，以第一人稱的方式提出覺與受的當下性，這種當下的身體提醒我們：拋開形式與表象的差異，直接貼近人的真實，是我們認識這個世界最直接的路徑。