前言
我的興趣很廣，不只是美術、包括音樂、時尙，對什麼都感興趣，因此常被父親叨念：「你啊就是因為屬雞，才會喜歡這裡沾沾那裡碰碰，做什麼都是半吊子。」我的確沒有出眾的才華，也缺乏努力鑽研的耐性，正如父親一直以來對我的評語，就這樣東摸摸西摸摸活到了六十歲。儘管想要反省，但個性畢竟是天生，反省也徒勞，我甚至認為：「等等，就算什麼都半吊子，累積了幾十年下來，不也聚少成多了嗎？ 而且如今這個時代，模稜兩可、似是而非也不見得是件壞事吧。」想通以後，我便將自己這一路上迂迴曲折，包含了工藝以及所有對於藝術的思考，做了一個總結。
我會開始這麼思考的契機，源於讀了一篇日本樂評家中山康樹的評論，寫的是我從高中時期就很喜愛的美國爵士樂小號演奏家邁爾士．戴維斯（Miles Dewey Davis III）。中山康樹在文章中利用一張圖表，將爵士與搖滾樂的歷史時間軸並列，同時以黑人運動極其盛行的一九六八年前後為分界，由此可以一目瞭然的看出，邁爾士．戴維斯的樂風，是在什麼時候跨越了不同的音樂類別。這張圖表揭示了既不屬於爵士樂亦不屬於搖滾樂，無法被定義的藝術家邁爾士，開始將電音融入爵士樂的來龍去脈。這個事實對過去認為他突然的轉型是迎合流行的我，帶來極大的衝擊。在那個時代，原本壓抑的社會框架已被一股強大的力量衝破，年輕人與公民逐漸取得了主導權，人與人之間橫向的連結、以及許多渾沌、不拘泥於歸屬與形式的人事物，有效的為新舞台揭開了序幕。對於七○年代正處於靑春期的我來說，儘管見證了橫向跨界百花齊放的起始，還有其後與商業利益的相互糾結，不過因為嚮往六○年代那股狂潮的餘韻與餘味的記憶，已刻印在我的腦海裡，即便到如今，我仍對打破疆界充滿期待，並且試圖把它正當化。
雖說我這個那個什麼都沾過一點邊，但我主要的工作畢竟還是做陶。一般對從事陶藝工作的人，都會稱之為陶藝家，但我總對這稱謂感到很不自在，所以自稱是陶作家。這代表著我既不屬於陶藝圈，也不屬於藝術界，只是一個做陶、燒陶的創作者，這立場有點微妙。但也正因為這樣的立場，反而讓我看淸一些事，在陶作家的身邊，有些看似不相干的存在，例如音樂、時尙，還有美術，都是互相有所關聯的，為了證明並且實踐這個想法，我從一九九八年開始經營百草藝廊直到現在。作為藝廊經營者，這些年來我策展從不設界線，但是回首過往二十年，我挑選的無論是作品的藝術性還是創作者的意圖，都帶入了一些來自其他領域的元素，我也在它們之間發現了一些共同點，那正是我想要傳達的訊息。
第一點是，我想改變人們對工藝固有的價値判斷。當代藝術與工藝之間存在著巨大的鴻溝，為了弭平這個差距就要將其他領域的元素帶進工藝，使其蛻變為自由度更高的形式。我認為這點至關重要。因此我挑選的並非只是走在前面的前衛藝術家，而是不在乎工藝與藝術之間藩籬的創作者。然而，也許這個想法還無法獲得大眾理解，至今日本對於工藝的價値判斷尙未產生太大變化。這是因為即使到現在，人們對於明治時代的萬國博覽會、二戰後的陶藝創作熱潮那種「重振舊日雄風」的期待，依然根深蒂固。試圖要改變工藝界的價値觀，是我的自以為是，走出這個世界腳踏實地的搬石砌牆，才是百草藝廊該扮演的角色、也是我創作的態度。不知不覺的，雖然志趣相投的人很自然地聚集在一起，經由「生活工藝」相互連結，但在這過程中養成了我從外部洞察的習慣，看的不是昔日工藝的繁盛、而是尋獲創作的初心與工藝之所以存在的根本意義。我發現如果不要站在對抗工藝的角度，而是回到初心去探索，看見的就不僅只是身為陶藝創作者的個人表現，同時還潛藏著與社會拉扯的矛盾，要持續下去才能確立自己的理念。特別是大正與昭和初期的個人陶藝家，創作思考極為深厚，具有當代也適用的開創性以及先見之明，然而這些理念卻都無法持續到今日，實在令人惋惜。如果要將這種思考延續下去，便不能只關注工藝的縱深，還需要建立與當代藝術、設計，以及古器物等領域橫向交織的寬廣視野，才能讓過往的理念在今日更具生命力。還有，不只是關注個人創作者的陶藝，日本最大的陶瓷產地美濃存在著各種與陶瓷相關的行業，如果把那裡也當成橫軸的一部分，秉持初心專注研究的話，應能看見不同面相。總而言之，我認為自己的立足點是穿梭於工藝界裡外，還有從橫向綜觀連結，今後希望也能持續下去。
第二點是，如何克服長久以來面對西洋文化會感到自卑這個課題。儘管在二戰後二十年出生的世代，嘴巴上都說「我們已經不會自卑了」，但我認為事實並非如此，只不過大眾沒有自覺。到現在還是有人對於酷日本這種日本文化的特殊性，是否獲得歐美認同而患得患失，還有日本人至今仍滿足於加拉巴哥化的狀態，便是最好的證明。此外，被公認是日本固有文化的工藝，也殘存著濃厚的自卑感。
很久以前，我去參觀福岡縣宗像大社策畫的國寶展，其中展示了許多國寶級的陶瓷文物。然而當時被列為國寶的陶瓷竟然只有十四件，令我感到很不可思議。在那些被視為國寶的藝術品當中，有八件來自中國唐代、一件來自朝鮮半島，還有五件是日本。而可以視為國寶的宗像大社的收藏、繩文維納斯、火焰型土器，則被歸納為歷史文物。身為日本人的我們，明明從來就不曾將藝術品與歷史文物分開來看，卻在那裡做了區隔，只選了十四件當成藝術品，這不就顯示出面對西方文化的自卑嗎？ 藉由十四件能讓歐美人士接受、可看性十足的工藝品，來與西方藝術相抗衡。然而這十四件作品卻只能反映出部分日本人的審美觀，明顯的不合時宜。連國寶的選擇上都陷入崇洋意識的「攘夷」，與為了引進文明而「開國」的自相矛盾，讓我對西方藝術的影響力感到震驚不已。我認為自明治時期以來這種矛盾的反動驅使了藝術工藝的加拉巴哥化，因而養成日本人「反正外國人也看不懂」自鳴得意的習慣。包括我自己，過去也曾將西方藝術概念奉為圭臬，是被充滿矛盾的明治政府調教出來的學生。在面對西方時，我同樣擁有日本人加拉巴哥化的美學意識所引發的優越感，到了國外便想要盡量宣揚日本文化的特殊之處。要說面對西方文化時沒有自卑感，還眞沒有資格。
從此我開始避免拿西洋與日本做比較，而是展開追尋能夠融合、折衷的方法論。這樣不僅可以建構生活工藝發展的方向性，也是不斷跨越領域的我，應該要走的道路。我個人的目標是希望超脫日式或西式，成就一種極致的融合東西方的飮食，正如就算再過一百年，應該也不會在日本消失的「紅豆麵包」這樣的文化形態。西元一八七四年，日本人不用當時物以稀為貴的麵包酵母，改而採用容易入手的淸酒酵母讓麵團發酵，融合了和菓子的傳統技法做出了紅豆麵包。由於它沒有去隱藏矛盾，而是在融合兩者的生活智慧中誕生，紅豆麵包因此得以在社會上紮根。對於自己的創作，還有在藝廊策畫的展覽，我都期盼能像紅豆麵包一樣，把生活當成關鍵字，用嶄新的折衷方案來確立路線。
過去的我有時會站在日本的立場，有時又以西方藝術的觀點摸索著「藝術為何物」，直到一天有人對我指出：「安藤先生的特徵，就是模稜兩可的態度吧。」於是我便擅自以正面的角度接受了他的說法，並且以此作為自己創作的態度與立足點。我認為模稜兩可不是優柔寡斷，而是願意讓心保持打開的狀態。本書記錄了我作為一個生活者的基本態度以外，在創作者、溝通者、使用者各種角色之間轉換、來去不同領域的所見所聞。書中對談的對象，都是我從不同領域邀請而來，每位各有其迂迴曲折之處，廣義來說都與藝術有關，感謝他們留下許多打動人心的話語。我的「模稜兩可」之道還很靑澀，距離紅豆麵包那樣的完成式尙有一大段距離，因為與外界的連結才獲得力量，希望此書能帶給有志投身工藝與藝術，或是生活工藝的人，一點微不足道的參考。
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