芭蕉百句 (電子書)

導言 鄭清茂
1 〔無題〕
2 〔無題〕
3 於佐夜中山
4 〔無題〕
5 〔無題〕
6 〔無題〕
7 〔無題〕
8 困居鬧市，九度春秋，今移居深川河畔。因憶古人「長安古來名利地，空手無錢行路難」之句，慚惶無似，蓋此生貧寒故也
9 〔無題〕
10 茅舍有感
11 憂方知酒聖 貧始覺錢神
12 憶老杜
13 不破
14 〔無題〕
15 憐途中棄兒
16 〔無題〕
17 過關日降雨，山皆隱雲中
18 二十日殘月依稀可見，山麓甚暗，馬上垂鞭，數里未聞雞鳴。忽驚杜牧早行殘夢，已至小夜中山矣
19 暮詣外宮，華表隱約，燈籠處處，只覺無上高峰之松風，深動我心
20 訪閑人〔廬牧〕茅舍
21 〔無題〕
22 移居熱田日
23 在此脫草鞋，在彼棄手杖，旅宿處處，歲又暮矣
24 再訪桐葉子家，今將東下
25 赴奈良路上
26 入京訪三井秋風鳴瀧山家梅林
27 往大津道上，越過山路
28 吟行
29 菊花蝶
30 竹畫贊
31 〔無題〕
32 〔無題〕
33 草庵賞月
34 〔無題〕
35 深川雪夜
36 物皆自得
37 草庵
38 其角母五七追善會
39 納涼
40 詣鹿島時，宿根本寺
41 聽閑
42 菊 如行亭
43 神無月之初，天候不定，身如風中之葉，不知何去何從
44 訪某人庵
45 在鳴海出羽守氏雲宅
46 天津繩手田中有細道，海風吹來，甚寒
47 歲暮
48 容膝瓢竹庵，旅情安適之至
49 西河
50 大和行腳路上
51 於岐阜山
52 鳴海眺望
53 訪杉竹葉軒草庵
54 姨捨山
55 賀新宅
56 〔無題〕
57 暮春田家閑居
58 尋古道過白河關
59 在主人秋鴉庵對佳景
60 奈須原野
61 溽暑已過，悲秋亦暮，山家迎初冬
62 宿山中
63 月山
64 〔無題〕
65 詣那谷觀音
66 〔無題〕
67 中秋夜宿敦賀，值雨
68 賞花
69 〔無題〕
70 宿勢田，曉詣石山寺，觀源氏之間
71 〔無題〕
72 雲竹自畫像讚
73 在堅田
74 無常迅速
75 在堅田祥瑞寺
76 餞乙州東武行
77 〔無題〕
78 伊陽山中初春
79 〔無題〕
80 信宿伊勢國長島大智院
81 畫讚
82 庭興即事
83 同年九月九日乙州攜來一樽
84 〔無題〕
85 〔無題〕
86 〔無題〕
87 元旦
88 〔無題〕
89 八町堀
90 慕晉淵明
91 〔無題〕
92 甲戌夏，在大津，家兄來信，乃歸故里，行盂蘭盆會
93 重陽南都一宿
94 所思
95 旅懷
96 廿七日，聞園女有久別重聚之邀，即於當日整裝往其家會之
97 明晚，芝柏有邀，乃吟此發句遣人送之
98 病中吟
99 〔無題〕
100 座右銘：勿道人短，勿說己長

導言（節錄）
　　
　　俳句是日本特有的文類，可能是世界上最短的詩體。俳句原稱「發句」，指「俳諧連句」的首句。而連句則沿襲了「和歌連歌」的體式，不過在所詠素材、表現理念或審美意識等各方面，都產生了明顯的質變。簡言之，在不完全放棄貴族氣的「雅」趣之下，積極吸收了庶民性的「俗」味，而朝向「雅俗並存」的境界發展。連歌盛行於室町時代（一三三六─一五七三）；而後經由「俳諧連歌」過渡到「俳諧連句」；又經江戶初期松永貞德（一五七一─一六五三）貞門派與西山宗因（一六○五─一六八二）談林派的推波助瀾，而蔚然成風，廣為流行，但是仍然擺脫不了「第二藝術」的偏見。到了松尾芭蕉（一六四四─一六九四）的出現，俳諧才在日本文學史上攀上了頂峰，終於能夠與其他傳統文類如和歌平起平坐，變成了雅俗共賞的「第一藝術」。
　　
　　芭蕉，正保元年（一六四四）生於伊賀國上野（今三重縣上野市），為松尾與左衛門之次男。本名宗房，幼名金作，通稱甚七郎、忠右衛門。上野松尾家屬於所謂「無足人」的地方務農武士，可以算是地主階級，或稱「鄉士」。芭蕉在十九歲前後，出仕伊賀武士大將藤堂家，為其嗣子良忠宗正（俳號蟬吟）之隨從伴讀。蟬吟大芭蕉二歲。主僕兩人都愛俳諧，偕同師事貞門派俳人北村季吟（一六二四｜一七○四）。但在芭蕉二十三歲那一年，因蟬吟病故而離職。此後數年好像一直住在長兄半左衛門家，偶爾往返京都遊學或以文會友。在這期間，芭蕉不但未嘗放棄反而更致力於俳諧的修練，而且以「松尾宗房」或「伊賀上野宗房」為俳號，參加連句會的次數愈來愈繁，入選俳諧集子的句數也與日俱增。
　　
　　寬文十二年（一六七二）仲春，芭蕉二十九歲，有意以俳諧立身揚名，毅然離開故鄉伊賀國上野，前往東都江戶發展。當時的俳壇，古典趣味的貞門俳諧逐漸式微，而清新詼諧的談林派繼之而起，一片繁榮盛況。芭蕉躬逢其盛，不免隨風就俗，積極參與其中。在兩三年之內，快速顯露頭角，於是改號「桃青」，不但取得了所謂「宗匠」的資格，成為指導或批點俳諧的專業俳諧師，而且開始自立門戶，收羅徒弟、接受贊助，奠立了蕉門俳風的基礎。
　　
　　俳人芭蕉雖然前後受過貞門與談林兩派的洗禮而成名，但藝術家芭蕉對俳諧所懷抱的使命感，尤其是對提升俳諧的藝術高度的熱切願望，卻使他極度不滿於俳壇的現狀，他甚至懷疑自己身為俳諧宗匠的生活方式或存在意義。乃於延保八年（一六八○）三十七歲時，在門生的贊助下，離開了喧囂的江戶市區，移居深川區的一間草庵。草庵面臨隅田川畔，芭蕉聯想到杜甫〈絕句四首〉之三的「窗含西嶺千秋雪，門泊東海萬里船」之句（按：「東海」為原詩「東吳」之誤），因而取名泊船堂（〈乞食翁〉），並自稱「泊船堂主華桃青」。翌年春，有門人送來芭蕉苗一株，隨興種在庭中，居然繁茂蓬勃；於是人人開始稱泊船堂為芭蕉庵。從此以後，泊船堂主人的俳號也從「桃青」順理成章地變成「芭蕉（ばせう、自署ばせを、今讀ばしょう）」了。除了俳號之外，芭蕉一生中還用過釣月軒、風羅坊、坐興庵、素宣、夭夭軒、栩栩齋、華桃園等許多不同的雅號。
　　
　　移居深川之後，芭蕉過的是形同隱士的生活，然而並不完全與世隔絕。他還是繼續接納弟子入門，經常出席同道的俳諧連句會，而且愈來愈頻繁，作品也愈來愈多。不過在同時，他卻更注重修身養性的功夫，諸如拜師學禪、優游於中國的莊子、陶潛、杜甫、白居易、日本的歌人西行、能因、連歌師宗祇、畫僧雪舟、茶人千利休等先賢的世界，寢饋其中。而在現實的生活上，則甘於窮困，自稱「桑門乞食巡禮之徒」（《奧之細道》），但作為藝術家，他的精神卻超然物外，寄情於俳諧更高藝術境界的追求。
　　
　　天和二年（一六八二）冬，芭蕉三十九歲，江戶大火，芭蕉庵也不幸遭到延燒。雖然翌年就由門生捐資重建完成，但這次火災卻喚醒了芭蕉懷之既久、雲遊四方的夙願。所以在遷入新庵後的第二年，從四十一歲起，約六年期間，芭蕉經常在外旅遊。或尋訪歌枕勝地，懷古探幽，品評山水；或聚會地方俳友，談古說今，宣導蕉風。儘管健康一直欠佳，卻為了追求「風雅」（喻俳諧）之故，寧願居無定所，故意浪跡江湖。甚至贏得了「風狂」（風雅狂夫）之名。他後來回顧這一段行腳歲月說：
　　
　　這六年來，嚮往旅遊，乃捨棄深川草屋，以無庵為庵、無住為住。僅有斗笠一頂、草鞋一雙，常在身上。（〈幻住菴記〉草稿斷簡）
　　
　　就在這段雲遊過程中，芭蕉精益求精，俳風隨時而變，而且每有遊歷，除了發句與連句之外，必有紀行或日記之作，前後有：《野曝紀行》、《鹿島紀行》、《笈之小文》、《更科紀行》、《奧之細道》、《嵯峨日記》等。這些所謂「俳諧紀行文」，加上一百多篇短小精緻的「俳文」，構成了芭蕉文學極為重要的部分，在日本文學史上大放異彩。
　　
　　芭蕉到了晚年，在旅遊、創作、授徒之餘，對於俳諧的本質與表現理念也提出過他的看法，就是有名的「不易流行」說。他自己雖然並未留下任何成篇的相關論述，但從幾個門生所傳的受教語錄，也足以鉤出這個理論的輪廓。其中如土芳（一六五七─一七三○）所記較為詳細，摘引部分如下：
　　
　　師之風雅有萬代不易者，有一時變化者。究此二者，其本一也。所謂一者風雅之誠也。不知不易則不知誠。不易者不因新古，無關變化流行，是立足於誠之姿也。觀代代歌人之歌，代代有其變化。又無論新古，今所見與昔所見者無不同，多能感動人心。須知此即不易。又千變萬化者，自然之理也。不依變化而移之，則風不新。……故責之以誠者，不屑駐足原地，必能前進一步，自是理所當然。……無論如何，不可拾古人牙慧。四時推移，萬物隨之而變。〔俳諧〕亦當如斯。（《三冊子‧赤雙紙》）
　　
　　簡言之，俳諧感動人心的本質是「誠」，是其萬世「不易」的基礎；而其表現理念與風格，則須因時而變，才能創出新意，即所謂「流行」。他如去來（一六五一─一七○四）也轉錄所聞說：
　　
　　俳諧有千載不易之姿，有一時流行之姿。吾師分兩端以教之。然二者血脈貫通，其元一也。一者指風雅之誠也。不知不易之句，則難立其本；不學流行之句，則其風不改。善解不易之人，往往不發不移之言。（《去來抄‧修行》）
　　
　　兩人所言大致相同。
　　
　　元祿二年（一六八九）九月初，芭蕉四十六歲，在大垣（今岐阜縣大垣市）結束了歷時五個月、長達六百日里（約二三四○公里）的「奧之細道」之旅。之後，又馬不停蹄趕往京都、奈良、大津等關西各地盤桓了數月，直至元祿五年才返抵江戶新建的芭蕉庵。如今，蕉風俳諧風靡全國，芭蕉儼然已被奉為一代大宗師。但他並不高高在上，而為了指導門徒、接待俳友、參與連句之會，協編連句集子，夜以繼日，反而更加忙碌；同時，也開始《奧之細道》紀行文的撰寫與推敲，倡導「不易流行」之說與「輕」之俳趣。
　　
　　翌年仲夏，芭蕉又離開江戶，路經名古屋、伊勢等地回到故鄉伊賀上野；然後，再度雲遊關西一帶，抱病奔走，無非為了會晤門生、列席俳會。同年重陽到了大坂。十月中旬，宿疾發作，藥石罔效；留下一句〈病中吟〉：「病纏羈旅，夢中夢遊荒原到處奔走。」一代俳聖溘然長逝。享年虛歲五十一。
　　
　　芭蕉生前，在「奧之細道」之旅後的翌年，還在關西逗留期間，從晚春到初夏，寄寓大津國分山幻住庵，「夜坐則靜待月出以伴身影，掌燈則凝眸罔兩而辯是非」；憶往事、思當今，夫子自道，在〈幻住庵記〉裡不無感慨地說：
　　
　　身負微恙，彷彿厭世之人。歲月推移，憶我拙劣一生，則心懷愧怍。或豔羨仕宦受領之地，亦曾一窺佛籬祖室之門；而竟托身於飄泊不定之浮雲，勞神於花鳥，以為暫時生涯之計，終成無能無才之人，只顧寄情於唯此〔俳諧〕一途。樂天詩役五臟神，而老杜為之消瘦也。（按：白居易〈思舊〉：「詩役五臟神，酒汩三丹田。」李白〈戲贈杜甫〉：「借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。」）
　　
　　這是一種為藝術而藝術的心態與生活方式，也可說是生活的藝術化或藝術的生活化，顯然帶有中華文人憂道不憂貧的清高孤傲之氣。芭蕉有志於超越向來偏重文字遊戲或放縱恣肆的俳壇，而且一直不以自己當前的進境為已足，不斷向前向上開拓境界。他率領著一群志同道合的弟子，登高望遠，沿途風貌氣象隨時而變：從隱居深川初期的「佗」（わび──清冷晦澀）、經過「濕」（しほり──浸潤幽深）、「寂」（さび──枯淡閒寂）、「細」（ほそみ──纖細幽眇）、到「輕」（かるみ、かろみ──輕巧簡明）等審美理念，終於把所謂「蕉風」帶到了俳諧的最高境界。（按：上面所舉俳風理念諸詞之漢譯，不可能十分精確。蓋原詞含意模糊，不但可作多種解釋，而各詞之間又互有重疊現象，且依其文脈與用法，專家之間常有不同理解，故難於單一界定。在此所譯，只取其一端而已。）
　　
　　俳諧連句以「發句」（五‧七‧五音，稱長句）起頭，繼由別人附之以「脇句」（七‧七音，稱短句）〔長短兩句共三十一音節，即同和歌一首的體式〕。然後由兩人或以上輪番重複附之以長句與短句，依序稱之為第三句、第四句、第五句。句數可多可少。有歌仙（三十六句）、世吉（四十四句）、五十韻（五十句）、米字（八十八句）、百韻（百句）、千句（百韻十卷）或更長，而以歌仙體最為常見。連句會的出席者合稱「一座」或「連眾」，每人斟酌發句或前句之題材、旨趣或氛圍，輪流和之以短句或長句，謂之「附和」。蕉風連句以歌仙為主。然而連句畢竟是一種團體的創作行為，必須前後兼顧、互相照應，比較難於發揮獨立的個性或自主的風格。大概有鑑於此，芭蕉自己及其門下，除了連句之外，也開始偏重於發句的單獨吟詠，所產句數也愈來愈多。但是非得等到明治時代，由於俳人兼歌人正岡子規（一八六七─一九○二）的倡導，發句才脫離廣義的俳諧範疇，依「俳諧之句」而略稱「俳句」，正式成為日本文學中的獨特文類。