教父寶典（五十週年紀念評註版）：全劇本、各場圖文評註、訪談及鮮為人知的事件 (電子書)

導讀／李泳泉
50週年版序／法蘭西斯．柯波拉
 
前言
《教父》的誕生
劇本
餘波
 
附錄一：演職員名單
附錄二：大事記
附錄三：重要獎項
 
經典金句索引
參考書目
中英對照
致謝
 

序

柯波拉50週年版序

　　關於《教父》，該我說的，我大致上都說了，而且，該讚揚的也都讚揚了；我也早就清楚表明，關於這個案子，馬里歐．普佐（Mario Puzo）做了「最艱鉅」的工作，這正是他的姓名會出現在片名之前的理由。我對這部電影的特殊價值，乃是由於我的義大利-美國的養成背景，以及我對紐約義大利人的熟悉；譬如他們談話的方式，他們的風格和獨特的氛圍，以及他們所看重在乎的種種。那種道地的文化傳統，遍佈在一道由黑幫所驅動的劇情軸線上時，便賦予《教父》某些新意。確實，如果將這部電影與過去許多黑幫電影比較，甚至是偉大導演的傑出作品，如霍華．霍克斯（Howard Hawks）的《疤面人》（Scarface, 1932）中，就是由意第緒語劇場出身的保羅．茂尼（Paul Muni）精彩地扮演拿坡里人艾爾．卡邦 （Al Capone）；又如威廉．惠曼（William Wellman）的《人民公敵》（The Public Enemy），也很少由義大利人來演義大利人，尤其是那十分少有的綜合體，紐約的義大利裔美國人，你應可意識到那些「像者樣醬話」的人，通常由出色的猶太裔演員來假扮義大利人。甚至在《教父》中，馬龍．白蘭度（Marlon Brando）並未假裝自己是義大利人；他假裝自己是個紐約義大利人，這正是我對此一族群的通透熟稔得以充分發揮之處。湊巧的是，馬龍曾經告訴我，他對表演這回事的整個了解，可能來自於他在與保羅．茂尼一起演出《旗幟的誕生》（A Flag is Born）舞台劇時，從旁觀察茂尼的表演。

　　大致說來，我們家族是由街坊鄰居當中的所謂的「好孩子」逐漸發展起來的：他們以進學校、受教育作為在這個美麗新國度功成名就的關鍵。然而，他們知道還有其他人，那些使得整個社區驚恐不安的「流氓痞子」，長大成人後變成或小尾或大咖的黑幫份子，那些殘暴不仁、反社會者，就像是亨佛萊．鮑嘉（Humphrey Bogard）在威廉．惠勒（William Wyler）的電影《死胡同》（Dead End）中所飾演的角色。我父親和幾位伯伯叔叔都曾就讀史岱文森高中（Stuyvesant High School），都是該校交響樂團的明星樂手；所以是音樂領域，而不是犯罪世界吸引了他們。但是在家庭文化方面，雖然不盡相同，卻也相去不遠：他們吃的喝的，以及生活的種種，三、四個兄弟如塞沙丁魚一般擠在同一張床上睡覺，母親操持所有家務，烹煮三餐、裁製並修補一家大小的衣服，並且把一顆柳橙切成多份，七兄弟各吃一片等等。

　　甚至連馬里歐．普佐，一個義大利裔美國人，都沒有我所說的道地口氣。一個真正的義大利人知道一個人不會稱呼某人為「柯里昂閣下」（Don Corleone）－應該是維多閣下（Don Vito）或維東閣下（Don Vitone，將名字－而不是姓氏－與「閣下」之尊稱擺在一起）。馬里歐主要透過研究，如研讀《瓦拉奇文件》（The Valachi Papers）這類書籍，來獲取他對黑手黨的知識。義大利裔美國人就有很多樣式：馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）出身的家庭，跟我家裡一樣，還在說義大利語，煮義大利菜餚。勞勃．狄．尼洛（Robert De Niro），如同馬里歐，則來自差距較大的義大利家庭文化。不是較少（義大利文化），而是不同。所有這一切似乎是鑽牛角尖，為雞毛蒜皮小事傷腦筋；但是在一部電影裡，這些細節卻是明顯可見，而且關係重大。甚至，在小說中柯里昂閣下朗朗上口的精彩俗話，主要也出自馬里歐的母親；馬里歐在他自認是傑出小說的《幸運的朝聖者》（The Fortunate Pilgrim）中，對其母親有更精細的刻畫。

　　在我們一起編劇的過程中，許多這方面的元素便不自覺地編入劇本中。正如我所說，馬里歐的小說已經做了人物塑造、情節鋪陳等最艱難的工作；然而，讀完他的劇本初稿之後，我意識到實際上的「電影技巧」還是得由我來負責。但我覺得他可以導正並指引我。這樣的做法對他似乎也沒什麼問題；他可以一派輕鬆隨意、無拘無束且從容不迫。我寫了劇本，寄到紐約給他，他手寫一些意見回饋，寄還給我。我們這樣來回好幾次，而這是很好的工作方式，很好的合作。他的投入至關重要，也大幅提升了劇本品質。

　　將近五十年後，我依然驚訝於這部電影對我的一生造成多大的改變，它是那座支撐起我對我的生命中所有夢想與願景的舞台。真不可思議，我覺得。我對馬里歐．普佐如此心存感激，不只是因為他這本存心「只為賺錢而不顧品質」的書，既可留下些財富給他的兒女，使我得以創建整個電影生涯，也可望留下一些給我的兒女，更因為他的善意關照，使我每次想起他，內心都洋溢著溫暖與深情。我從馬里歐．普佐學到許多，我的記憶已大幅退化，所記實百不及一。但是，無疑的，這是關於從簡單素樸中發現優雅絕美；以及真實是需要被感受而不是被談論的事實。
 
導讀

因為龜毛，所以魂牽夢縈
李泳泉

　　自從1975年邂逅了《教父》，於我，已然是近半世紀的糾纏矣！在超過三十年的教學生涯裡，我無數次以《教父》和《教父續集》為教材，無數次擇取其中許多片段來討論電影表演、攝影、燈光、場面調度、剪接／蒙太奇、潛文本、對話、音樂、音境、展現並解構「美國夢」、電影節奏與結構種種……我大約是全國最熟悉《教父》的人之一吧？

　　影評人出身的法國新浪潮電影導演楚浮曾經表示，「當一部電影達到一定程度的成功時，它就成為一個社會學上的事件。」《教父》在企劃定案、開拍之前，紐約的「義裔美人民權聯盟」發起系列示威，反對好萊塢汙名化「義大利／西西里黑手黨」，紛擾喧騰一時，《教父》已經是「社會學上的事件」了。1972年，《教父》上片，非但在當年創下影史賣座紀錄，《教父》的藝術成就，也長久備受推崇；「教父」一詞成為約定俗成的專有名詞。無庸置疑，《教父》已然是半世紀的集體記憶，半世紀的鄉愁了。（不久之前，Facebook被指妨礙言論自由，我竟然在巷弄圍牆上看見有人運用那手攫十字架，宛然操控著傀儡的，早已成《教父》專有的Logo，來戲諷Facebook！）

　　過去數十年來，無數人或者被影片中無數令人措手不及的寫實暴力震懾了，或者莫名地著迷於戈登．威利斯幽暗得可以的攝影風格，或者縈繞著馬龍．白蘭度沙沉的嗓音，或者三不五時哼一段《教父》中絕頂浪漫的西西里主題曲，或者反覆觀摩著艾爾．帕西諾主宰行動走向的場面調度，或者桑尼在街頭痛毆卡洛之歇斯底里，或者老教父逗孫時猝死之舉重若輕，或者深入分析洗禮－系列殺戮的蒙太奇……簡直是順手拈來，處處皆經典了。

　　然而，要不是接下這本書的翻譯工作，我本來也會主觀臆測，與其閱讀這麼一巨冊包含劇本、訪談、檔案史料、秘辛八卦和精美圖片的「茶几書」（最適合擺在牙醫診所候診室，讓人暫時忘卻即將到來的折騰？）還不如從頭到尾，細細觀賞兩回《教父》和《教父續集》（The Godfather: Part II, 1974）吧。（《教父第三集》就省省了！）2021年5月起，當台灣疫情正熾時，我一頭栽進這本書的天地裡，平均每天十個鐘頭；終於脫稿時，幾個月悠忽而逝，疫情已緩解許多，一切顯得極不真實，宛然大夢一場。我發覺，原來閱讀這本書的過程，可以是驚嘆連連的時空神遊，可以是環環相扣的魂牽夢縈。猶如原書封面所引述的：「這就像法蘭西斯．福特．柯波拉陪著你坐在沙發上，將電影整個重看一遍。」而我們則頻頻自內心應和著：「我理解你如何『龜毛』，為何『龜毛』了！」

　　一般來說，很少人──即使是資深影迷──會去細讀電影劇本，因為電影是供人看的，不是供人讀的。有些劇本儘管寫得好，若拍得差，就是差；但是，卻也不乏劇本寫得不夠理想，而拍得傑出的案例！當我們一邊讀《教父寶典》，一邊想像或回味片中情境，卻別有滋味。如果你習慣從文本探首，直接細讀劇本，你會時時刻刻體會到柯波拉的心靈視界，籠罩著整齣戲的進展。一開場，我們就一面心懸著室內戲的鬱闇不安，一面置身於戶外晃亮的婚禮氛圍裡，悠悠緩緩地，簡直不願錯過任何細節。在明暗辯證拉扯間，毫不費力地見識著各個角色的特質，編導也不著痕跡地埋下許多伏筆，同時，全片的敘事結構和風格調性亦於焉確立。

　　然後，是教父和兒子們一行人到醫院探望垂死的老軍師根可的場景。儘管這場戲寫來十足憂傷動人，卻被整場刪除。全片其他幾處刪除的段落，其實也各有其趣味或意境。如果我們再仔細斟酌，或可一探個中道理：其一，這幾個段落都不無「說出」的斧鑿，都還達不到「呈現出」的「自在其中」；其二，它們都干擾了前後敘事脈絡的內在節奏。這些段落的刪除，彰顯了編、導、剪接，站在制高點縱觀全局的視野和決斷。

　　第一個刪除的段落，讓婚禮場面營造出的明暗辯證不致太早被溫情感傷的場面攪和了；同時，既讓我們凝視著湯姆．海根行事風格之優雅與識時務，又得以在從容的敘事節奏中，罩覆著令人難以喘息的焦慮悚慄。另外，麥克自西西里返家與父親聚首的情境，調性掌握與心理揣摩皆屬上乘。然而切成兩段，分別安插在與紐約五大家族會談之前，以及在凱與麥克久別重逢的段落之間，既削弱了幫派間的言談角力與合縱連橫，稀釋了凱的錯愕心慌與百感交集，更且使得幾種大異其趣的心理樣態牽扯不清，使得一路娓娓道來的故事開展，忽爾舉棋不定了。令人讚嘆的是，當我譯到〈場景剖析：在繩索上起舞〉這一篇章時，這才發覺，柯波拉彷彿預知「麥克自西西里返家與父親聚首」這段戲終將剪不進去，這一來全片最互相在乎的父子，不就全然沒有「別具深義」的對話了？柯波拉遂趁著馬龍．白蘭度最後一天戲約的前一天，緊急電召以「傑出劇本醫生」知名的勞勃．唐恩飛到紐約來救急！唐恩果然不負使命，一夜間就寫就了全片中自成一格，既如詩般行雲流水、令人低迴，卻又精準拿捏、前呼後應的經典段落。這當然得歸功於唐恩的才情；當然，也絕對有賴於柯波拉的視野和龜毛！細讀《教父》劇本的體會，就不只是「讀一個本」，而是彷彿近身參與了創作過程的，沒完沒了的琢磨，求好心切的焦慮，以及擊節叫好的亢奮。

　　柯波拉的另一項龜毛之處，充分顯現在選角過程。他很清楚，他必得物色到一位有分量、一出場就穩住局面的大咖來演出教父維多．柯里昂。當時，英美頂尖電影明星除了，勞倫斯．奧立佛（Laurence Olivier）有病在身，暫時無法接戲外，只有派拉蒙高層的公敵，超級難搞的票房毒藥馬龍．白蘭度了。於是柯波拉用心計較，「撇步」盡出，才讓高層勉強首肯，由白蘭度擔綱。在物色桑尼、湯姆．海根和麥克時，他深知火暴躁急、沉穩世故和冷凝深邃這三個截然不同性格的角色中，麥克是關鍵軸心。因此，柯波拉必須全力抗拒派拉蒙屬意的華倫．比提（Warren Beatty）、傑克．尼可遜（Jack Nicholson）、勞勃．瑞福（Robert Redford）、湯米．李．瓊斯（Tommy Lee Jones）、雷恩．歐尼爾（Ryan O'Neal）、查理斯．布朗遜（Charles Bronson）甚至達斯汀．霍夫曼（Dustin Lee Hoffman）這一票知名演員，並且不顧一切，為當時公司全然不屑一顧、籍籍無名的艾爾．帕西諾力爭到底。另外，柯波拉槓上高層，取義大利費里尼的「御用配樂」尼諾．羅塔，而捨高層偏好的好萊塢配樂大師亨利．曼西尼（Henry Mancini），也是軟硬兼施、奮力一搏，終於「得逞」。（台灣新電影的年代裡，侯孝賢可以憑藉自己獨到的嗅覺，啟用王晶文、辛樹芬主演，或找來陳明章、顏志文配樂，楊德昌也可以「心血來潮」，啟用侯孝賢和蔡琴擔綱演出，這些或許都出於藝術家的執著；而當年資歷尚淺的柯波拉，所要挑戰的，則是簡直「喊水會結凍」的好萊塢眾位大爺們的權威！）

　　我們從《教父》的賣座盛況和藝術成就來看，總會以為這一切應該如偉大的建築般，先有完美的藍圖和各方的全力奧援。待我們讀過這本書，才知曉原來整個過程有著無數的偶然與波折。那些不可一世的派拉蒙高層，既顢頇又有眼無珠，幾乎從頭到尾扯後腿。整部電影的創作，幾乎都是柯波拉立足在普佐的基礎上，搭配著他那神奇的團隊，以他那「敢於做夢，奮不顧身」的唐．吉訶德精神，一手打造出來的。

　　柯波拉說過：「我一直有一種感覺，那就是，無論我拍哪一部電影，我的生命都無可避免地會被捲入其中。」在《教父》的攝製過程中，不只父親、母親、妹妹、女兒都參一腳，眾多親朋好友、左鄰右舍也都來共襄盛舉。更重要的是，他一心一意努力再現情感伏流、社會氛圍與生命況味；另一方面，我們也可感受到他為特定的劇情內容，創造準確形式的堅持。從他接下來的作品《對話》（The Conversation, 1974）、《教父續集》、《現代啟示錄》（Apocalypse Now, 1979）、《舊愛新歡》（One from the Heart, 1982）、《小教父》（The Outsiders, 1983）和《鬥魚》（Rumble Fish, 1983）等，可見一斑。也許電影先天具備的龐大資金與市場導向的商業特質，與創作者的藝術視野，注定無法長久相容。我們讀到《教父》奇蹟般的成功歷程的同時，似乎也可以預見，在沒完沒了的商業／藝術的拉扯下，柯波拉的無盡的掙扎，早已是他的無所遁逃的宿命。

　　儘管《教父寶典》由許多性質不一的單元構成，它卻很奇妙地自成一個相當戲劇性的結構，幾乎是從事件、情境中切入，立馬就抓緊我們的注意力，然後一波未平，一波又起，甚至隱然有著戲劇高潮，讓我們不時拍案叫絕。當然，這不是一本「線性閱讀」的書籍，毋寧是「立體主義」的，旁徵博引的，「準互動式」的書冊。你可以自己決定視角，自己設定節奏，或者一邊閱讀，一邊重溫影片；可以是休閒，也可以是練功。