放逐與口水的年代

現實是詩的試金石
──自序詩集《放逐與口水的年代》 簡政珍

第一輯：放逐的年代

雪
殘缺的地圖
此生的放逐
午夜的過客
裹著毛毯的夏日
一串串漂浮的驛站
追逐自我的行星
借書
渡輪
接機
松鼠的齒縫
我們仍然在那些人名的影子裡呼吸
晨報從報童的手中飛出
嗅聞異鄉的體味
異鄉腫脹的身軀
貼地而行的倒影
變色的黃瓜
瀉盡所有心靈的風景
放逐
剪下一片報紙填塞失憶症的缺口

第二輯：當鬧鐘與夢約會

當鬧鐘與夢約會
螢光幕上的雅虎誕生了嗎？
冷氣房裡
城市二景：
塞車
夜歸人
記憶裡佈滿血絲的雙眼
貓．少女．老虎
流浪狗
流浪狗
愛犬──給達達
年節將近
夜景
盲者
煙火的呼吸
照鏡子的時候，你看到日影在窺視嗎？
當大腦需要動手腳的時候
演講
關口
監考
青蛙
風扇
窗子
詩說
追思會
等待
豪雨
豪雨過後
醒之邊緣

第三輯：流水的歷史是雲的責任

流水的歷史是雲的責任
災後
之後（給李遠哲先生）
秋天是政客思鄉的季節
二○○一年
佛說，不可說不可說
SARS 的呼喚
城市風光
春天在哪裡？

第四輯：所謂情詩

四點鐘的約會
追隨妳的影子
語言播下的種子
向妳招手
天地有如潑墨
沈澱的心事
洶湧的往事
潛意識的風景
午茶之後
化身
因緣千古

第五輯：放逐與口水的年代

放逐與口水的年代（詩小說）

簡政珍寫作年表

現實是詩藝的試金石
──自序詩集《放逐與口水的年代》

　　離上一本詩集《失樂園》的出版，到現在又已經五年了。人生過往，都是在回顧時，才意識到自己行腳匆匆，但內容虛幻無影。也許對現實的牽掛太深，意念經常攪亂一池春水。現在打坐不一定有特定事務干擾，但當年每天享受一、二小時的靜坐無為，已經不再。打坐缺乏信心，因為預知可能的紛擾，但起坐更加沮喪，因為又要面對令人洩氣而無能為力的現實。

　　但現實永遠是我關懷的重心，思維的核心，意象的聚焦點。我的第一本詩集《季節過後》出版於一九八八年。但這並不是說，一九八八年之前，詩作不足結集成冊，而是仔細審視作品，不要輕率墜入詩壇「流行」詩風的寫作。詩是生命的表徵，因此不想讓自己的詩變成美其名為「前衛」的遊戲。詩也不是陳情書，因此也不願變成「鄉土」的口號與吶喊。詩要著眼人生與社會現實，又要展現想像與哲思，以免現實事件過後，變成選後風中滾動的報紙。

　　要求詩要有生命感，並不是口號，而是詩人體會情緒自我封閉與夢幻後，能真誠對待人生與自我。詩人很能用文字欺騙人以及自我欺騙。只要讓原有日常的邏輯，經由語言遊戲重整，會讓很多人（包括自己）誤以為有超凡的想像力。於是，窗子可以在空中飛，椅子可以在地上爬，貓嘴巴可以吐出很多螺絲，讓我們蓋房子。曾經有人說過，假如將名詞排一邊，如「門，腳，花」；動詞排另一邊，如「上鎖，走路，凋謝」，當你打破日常名詞與動詞的配對後，你就成就了一首詩。於是「門走路，腳凋謝，花上鎖」佔據了我們詩壇不小的天地。

　　若願意，詩當然可以「玩」，而且有時玩的過程也可能「無意」撞見想像力。假如詩的情境把人體比喻成花朵，「腳凋謝」似乎有了某種說服力。假如詩行裡意味人的情感開放與封閉如花，「花上鎖」似乎順理成章。但一個能真誠面對自我與人生的詩人，在潛意識的深處，必然會聽到一個質疑的聲音：這是內心與視覺上真正的感受，還是語言的惺惺作態？

　　詩是「寫」出來的，還是「做」出來的？這是詩人內心自我提醒的聲音。假如是「做詩」，面對現實人生，寫詩的人立即現出原有的面目，因為語言遊戲所披戴的面具已經很難遮掩。這也就是為什麼很多詩人不敢碰觸現實、書寫現實，只能在唐代的山水中流連，在離愁夢幻的情緒裡翻轉，在遠離現實人生的世界裡遨遊，在語言的遊戲裡展現「前衛」。

　　但，假如詩走出以上那些假面的蔽護，要如何能面對現實還能展現創意與想像力？書寫現實人生是對詩人最嚴苛的試金石。多少傑出的「超現實」詩人，一旦書寫現實，大都平淡無奇。多少玩弄語言的「前衛」詩人，現實的課題使他們的「詩作」暴顯想像力的匱缺。

　　面對現實，除了展現想像力，詩人要拿捏觀照的美學距離以及敘述語調。太近，容易變成情緒的宣洩；太遠，詩作變成無關痛癢的文字。以「我」發聲，有時會變成主觀的濫情；以「他」敘述，有時會變成刻意的譏諷。詩人要感動人之前，詩作要先能感動自己。但「感動」佈滿陷阱，稍微不慎打滑，就會讓詩作捲入情緒的波濤與漩渦。

　　放眼當今一些描寫現實的詩，大都躲閃現實的情境，缺乏事件的輪廓。因為一旦輪廓分明，詩藝的缺失也暴露無遺，詩作可能類同新聞報導。另一方面，有些「詩作」佈滿細節，但也幾乎變成目的論的代用品。詩作如何保持現實的輪廓，而又展現想像而非理念的工具，是對詩人極大的考驗。

　　再其次，現實的情境，是時間之流裡的個相；但時間過後，是否詩作也連同現實事件隨時間流走，而化成縹緲的雲煙？任何個相要「感召」類似的個相，而變成通相，才有意義。因此，詩的生命感，不只是體材的選擇，而是賦予事件的哲思。因為哲思，書寫才能沈澱成生命的厚度。

　　從一九八八年的《季節過後》到現在轉眼間二十年。在這二十年中，我出了十一本詩集，其中一本中英對照本是短詩選，在香港出版。另外兩本詩選集《詩國光影》與《當鬧鐘與夢約會》在大陸出版。在這些詩集中，現實題材一直是我的歷練與考驗。從《季節過後》的老兵、雛妓等到《放逐與口水的年代》的兩顆子彈，現實經常是詩心的造訪者，也是闖入詩心的不速之客。

　　短詩處理現實，難度比較好控制。但是自從我的第三本詩集《爆竹翻臉》裡出現了一首百多行的〈變調的四季〉後，接著的《歷史的騷味》和《浮生紀事》裡分別有兩百多行的〈歷史的騷味〉與〈浮生紀事〉，《失樂園》裡的長詩〈失樂園〉三百多行。而這一本《放逐與口水的年代》裡有一首一百多行的〈流水的歷史是雲的責任〉與五百多行的詩小說〈放逐與口水的年代〉。敘述拉長，而還要保持詩語言的密度，這又增加了一層困難度。

　　長詩敘述，並不是將一首短詩的語言，加以稀釋後，而變成「長詩」。換句話說，長詩並不是把短詩拉長變成類似散文。詩與散文的差別，就在於文字之間是否留下引人想像的空隙。長詩是對意象敘述能力的檢驗。「詩小說」的寫作，並不是將詩寫成散文化的小說，而是小說經由詩質的語言敘述。現實提供事件的輪廓，但意象敘述不是散文式的細節，而是詩質引發的想像。這正如一棵樹的成長，從根部到枝葉，有前後生長的脈絡，但「詩」更重要的部分，是樹幹橫切面所看到的年輪，那是經驗與思維的紋理。

　　〈放逐與口水的年代〉就是這樣的一首詩。二○○四年的兩顆子彈，是人內心深處引爆的炸彈。之後，社會倫理幾近滅絕。於是，金改之後國庫已被掏空。於是，教育部長以噴口水作為教育的典範。於是，官員輪流玩大風吹的遊戲。於是，高中畢業生可以當行政院副院長。於是，毫無軍事背景的落選立法委員可以當國防部長。於是……

　　「罄竹難書」的「於是」。假如長詩刻畫以上這些現實的細節，詩可能變成充滿抗議情緒的散文。假如完全迴避這些細節，詩可能只是朦朧不安的氣氛，將這些氣氛套入任何古代或是外國的情境也無不可，但這也就喪失了「現實」的真實意義。長詩的寫作，尤其是詩小說的寫作，是這兩個極端的折衷與拿捏。面對現實，美學距離的調適是詩成敗的關鍵，不論是短詩或是長詩。

　　〈放逐與口水的年代〉藉由兩人交錯的敘述，以不同的字體呈現在異鄉的放逐，以及在島國承受口水的情境。在兩人敘述的聲音中，個人的情感與遭遇在苦澀的人生中遊走，鋪成一部詩小說。對於「罄竹難書」的現實，儘量避免議論，而是將其化成各種荒謬但真實的意象風景。意象思維牽引敘述，讓視覺的景象取代言說。

　　好在過了刻骨銘心的八年，社會倫理與人性的核心價值，終於再見陽光。那個噴口水的政權必然感慨：「Nothing gold can stay」。但我們是否能以這八年的浩劫滋養人性？在寫這個句子的當下，腦海閃現一個滿載「相濡以沫」的空軍一號，一個輪椅上穿戴近千萬翡翠的臉孔，一個手提價值上百萬的皮包，一個炭燒死亡後稚幼的表情，一年編列二十億預算去處置（屠殺）流浪狗。

　　《放逐與口水的年代》除了〈放逐與口水的年代〉這首標題詩以及另一首長詩〈流水的歷史是雲的責任〉外，還有六十七首詩，所有情境都來自於現實人生，我嘗試藉由意象自我呈現，不經由說理與情緒感慨，而讓詩富於生命感與生命的哲思；這是我邁開詩路之旅以來，一直抱持的「詩心與詩學」。

　　我不知道評者是否肯定我的詩作已經通過現實題材的試煉，但我深知沒有人生的他者，就沒有詩人的自我，沒有當下的現實，也就沒有所謂的永恆。