弒魂詩

導讀

存在的語言幻域──關於《弒魂詩》

詩先把人帶回土地之上，使他得以尋得歸屬，進而進入棲居的狀態。
──海德格（注1）

　　在台灣的出版市場上，日本小說一直是很重要的一片風景，除了即時性的出版之外，在針對日本經典小說的譯介也是不遺餘力。因此台灣的讀者在接受最新的日本出版訊息時，也同時往前拓展著自己的眼光縱深。另外，由於台灣與日本文化上的親近特性，即便有許多外來文類母體來自歐美，但日本的類型文學仍佔有很大片的地盤。

　　其中不管是推理小說、奇幻小說、純愛小說還是歷史小說，在台灣的書架上都起碼能勾勒出一個大概的輪廓，但只有科幻小說這個文類，有著比例極度失衡的狀況；相較於歐美科幻有人在進行長期、系統性的出版與論述，日本科幻小說進入台灣是以一種去脈絡、無背景的狀態被投擲進來的。

　　於是日本科幻小說在台灣，就出現了一種循環的雙面性，一方面台灣引介的並不夠多，另一方面過於單薄的數量又讓人有「日本科幻殊無可觀」的錯覺，加上日本科幻其實也是由歐美的科幻類型投射而成的鏡像，這諸多的因果交雜，引得台灣讀者對於日本科幻的接受度越來越低，但事實上，只要有良好的定位以及比較清楚的脈絡耙梳，就像大森望所講的，「對日本推理小說有興趣的台灣讀者應該也會對日本SF中的議題感到好奇」。

　　讀完了川又千秋的《弒魂詩》後，我有著類似的心情。

　　在台灣，過去如果提到川又千秋的名字，多半是因為日本國民遊戲「勇者鬥惡龍」（Dragon Quest）改編而成的漫畫《羅德的紋章》，這部漫畫是由川又千秋擔任設定的角色。實為科幻評論家與小說家出身的他，一開始可是受到「新浪潮」（New Wave）很大的影響。

　　這邊所謂的「新浪潮」指的是，自六○年代以來受到各種思潮衝擊以及解放運動的影響，科幻小說有著根本上的變化，對於過去習慣的科幻小說形式（例如所謂的硬科幻）展開質疑，將濃厚的存在主義與悲觀色彩滲進小說中，凸顯人在體制與社會鬥爭中的軟弱無力。在這個時候，「文學即是科幻」成為了重要的信念，如今台灣人比較熟悉的菲利浦．Ｋ．迪克就有受到新浪潮非常明顯的影響。不過或許因為主題晦澀，新浪潮並沒有維持太長的時間，而在七○年代迅速地結束了，但它對科幻小說的影響，則一直延續下去。

　　新浪潮傳入日本引起筒井康隆、荒卷義雄等人的響應，雖然也像歐美的新浪潮一樣很快的就消失了，但卻對日本科幻小說有著深切的影響，不但一洗過去沉滯的文風，開啟了各種語言寫作科幻小說的可能，同時也讓作家們得以碰觸過去被制約而無法描述的領域（例如過去被封印住的「性」），也基於如此，日本科幻小說才有著比較自由的發展。

　　而這部原型發想於1977年刊載在日本科幻小說重量級雜誌《奇想天外》的〈指之冬〉，後來擴寫成長篇《弒魂詩》（日文原文的意思是「幻詩狩獵」）因此獲得1984年「日本SF大賞」的作品，就是受到New Wave直接的洗禮而創作出來的作品。但千萬不要以為這部小說會與我們有年代的隔閡，事實上，在二○○九年《別冊本的雜誌》的〈SF本的雜誌〉專題所作的「SF All Time Best」——不分年代、地域所選出來的科幻傑作一百本——中，《弒魂詩》依舊得到了第七十六名的肯定。（而贏過了亞瑟．C．克拉克《童年末日》與H．G．威爾斯《時間機器》）。

　　在《弒魂詩》的一開始，我們可以看到一個狀似三流警探劇的開頭：某個肩負特別任務的司法體系成員，展開一系列的跟監、竊聽、窺伺，只是為了截堵「貨」從一個女子身上流出。正當讀者以為這是個傳統的毒品偵辦的事件，「貨」可以透過影印、油印或手抄的方式複製時，本來的認知就被全數推翻，而當後來看到查禁的其實是某首「幻詩」的時候，這本科幻小說迷人的地方就被推展開來了。

　　透過司法體系查禁詩，這個設定看起來與雷．布萊伯利《華氏451度》有著極高的雷同，不過相違的是，《華氏451度》一書查禁的是所有的「文學作品」，而《弒魂詩》中要查禁的來來去去就是那一首詩，而且兩者的「查禁動作」也有略微不同的區分。《華氏451度》中的政府是為了控制人民才將所有資訊封閉，人民能看到的東西只有經過政府許可才可以，同時政府還用了大量的影像來麻痺人的渴望（雖然小說是1953年出版的，但放在如今的中國似乎也還適用）；《弒魂詩》的查禁則是基於一種對人民的保護心態，否則在讀過幻詩的人紛紛走上自我滅亡之路的情況下，這個世界的未來似乎注定是個悲劇。（有趣的是，書中對「個人意志」這件事情並未多著墨，如果一個人渴望自我滅亡，那麼體制不允許他做如斯選擇，是否有違他的主體？）

　　但《弒魂詩》真正引人注意的，並不是這與《華氏451度》雷同的設定，而是將主體從人放到了詩本身，串起書中主要情節的，就是幻詩的出生、傳播與未來，這讓小說本身的可讀性變高，也透過未來情節的部份揭露，引逗起讀者感覺到懸疑、驚悚的可能。

　　也正因為這種將「詩」視為主體的寫作角度，本書的時空跨度非常大，隱然有著某種編年體的意味，但作者主要聚焦在兩個時間維度上，一個是以超現實主義（Surrealism）發揚時期為中心的二○到四○年代，一個是日本經濟正要往上攀升至前泡沫經濟時期的八○年代，這兩個時期剛好組成了形構這本小說最重要的兩個關鍵點。

　　就超現實主義的萌發年代而言，那是一個動盪不安，一切過去肯定的如今都變成否定，而過去壓抑的如今都獲得平反的年代，所以他們注意到所謂美學的僵固之處，主張要打破規制、徹底解放精神，重新賦予過去被禁錮的想像力能量，小說中也有出現的普魯東《超現實主義宣言》就提到：「超現實主義是純粹的無意識活動而通過言語、文章或其他方法，表現內心世界的真實動向」，所以他們用各種奇特的方式挖掘語言的多重意義，普魯東甚至主張應該取消語言的聯繫，而在語言的時間序列中尋找所謂的黃金，將黃金組合成昇華的意義。

　　誠如海德格說過，「語言是存有的居所」，我們的存在是構築於語言之上，我們靠著語言認知、溝通、理解、與他者產生關係，離開語言我們就失去的存在的憑依，所以海德格也認為詩是讓人在「此在」中尋得安身立命之所的關鍵。但換個角度講，如果有詩可以操演著人類所想像不到的語言組合方式，打破我們對於存在的依歸認識，那麼，這首詩是不是能反過來否定我們的「此在」，從此放逐我們到一個無意識之境去呢？

　　就這個角度而言，我不得不說，《弒魂詩》或許是個科幻小說，但就本質而言，卻是有著濃烈詩意的驚悚小說；我們不再是自身的主宰，而是被一首詩給擺布著命運。

　　這樣的詩創發於戰爭頻仍的一、二次大戰時期，但之後的日本經濟快速成長期，卻給予了詩本身行動的能力，透過資本主義與純藝術思想的媾合，藝術成為了一個象徵，可以快速的被印刷品複製，從而肆虐於一個離開原產地甚遠的島國之上（就文化翻譯的角度來看，可見川又千秋是相信某種「元語言」（注2）的存在，透過對元語言的掌握，所謂的意義是可以透過翻譯而被解譯的，所以「幻詩」從法文變成日文仍舊有著驚人的影響）。川又千秋的確看出了當時日本普遍對自己未來的樂觀主義，其實是架構在一個危險平衡上的，儘管生活日趨好轉，但心靈卻開始有如荒漠一般，渴望如幻詩般的強勢媒介主宰著人的生活。

　　放眼如今，類似的情況似乎也並未好轉，我們更多的人是生存於0與1構築的語言洪流之上，我們所生存的情境更趨近於一首幻詩，只是最後或許我們要面對的問題是，狩獵幻詩，或是為幻詩所獵。

曲辰（文化評論者）

　　注1：馬丁．海德格（Martin Heidegger，1889-1976），德國哲學家，在存在主義、後現代主義、心理學及神學方面，影響甚鉅。

　　注2：在過去的翻譯理論中，總相信A語言的某個字詞可以正確的對應到B語言的某個字詞，換言之，他們相信所有的語言背後都有一個「元語言」（proto-language）存在，靠著對應於這個元語言的關係，任何翻譯都可以穿透作者的本意傳達給讀者。