霧與畫：戰後台灣文學史散論

推薦序

文學史的逐夢與築夢　　陳芳明（政治大學台灣文學研究所所長）

　　一、豐沛的書寫能量與豐富的知識容量，建立了楊照鮮明的發言位置。進入一九九○年代以後，他不僅在歷史、文學領域據有極大版圖，也在社會批評方面發出極具分量的聲音。他是台灣當代不可或缺的公共知識分子，撐起一支雄健的筆，既干涉政治現實，也指向文學世界。不同文體的經營，不同思維的建構，彰顯一個積極介入的騷動靈魂。他不甘沉默，是因為價值混亂的家國不容許他沉默。不停書寫，不停發聲，使他更加熟悉這個海島所負載的歷史重量，並且也更加容易撥開歷史迷霧背後的文化流動。他對自己所面對的社會瞭若指掌，因此他投槍式的文字也從未虛發。

　　他的文學批評，頗受文壇與學院的注目。由於辛勤閱讀，他已被公認為是一位雜食主義者。無論是詩、散文、小說或理論，都置放在他閱讀的行列。他的小說食量，更具龐大胃口；從現代小說到鄉土小說，從歷史小說到女性小說，絕對是飢不擇食。毫不間斷的閱讀，逐漸形成他個人特有的審美原則。他與學院派最大不同之處，便是從未誤用或是濫用文學理論。楊照的文字乾淨，思路清晰，不掉書袋，不帶夾槓，直指每位作家的思維核心。在這個講求速度與效率的時代，基礎的文本閱讀似乎漸漸遭到遺棄。在學院裡，往往可以看到一篇冗長的論文只集中探索一篇小說，只因其中加掛許多文學理論的車廂。但是，在楊照的筆下，閱讀大量小說之後，他只寫成一篇篇精練的評論。

　　二、楊照的文學評論，最具特色之處便是帶有強烈的歷史意識，這自然與他的專業訓練有密切關係。不過，他並不耽溺於歷史考據，而是偏向於編年式的觀察。他採取的批評策略，無非是以貫通（Comprehensive）的方法切入文學作品。所謂貫通，是一種「懂」的範式；那種懂的層次，絕對不是停留於表面或是片面的理解（Understanding），而是對作品的全面掌握。對一位個別作家，楊照並不滿足於一篇小說或一冊專書。他要上下求索，既熟悉作家的早期風格，也明白作家的當下成就。讀他的書評可以化為享受，就在於他品評一冊專著時，往往情不自禁地旁徵博引，使讀者發現作家藝術成就的歷史根源。他還經常買一送一，甚至附贈二三。讀完一篇書評，讀者會忍不住去探尋作家的其他作品。

　　楊照的批評方法，必然是以大量閱讀為基礎。他的方法，接近我長年以來所提倡的「全集式閱讀」。也許都是學歷史出身，從事文學批評時，不免帶有鮮明的時間感。但是，楊照特別出色的地方，便是汲汲於尋找作家的時間座標。他不偏好特定的作家，對於作家的朋輩及其前後世代，總是不辭辛勞進行比較對照。由於從不偏廢，他對一個時代的思潮，一個世代的風格，常常較諸坊間書評家還更能掌握。

　　他的文評確實已具有史筆的意味，在台灣文學研究日漸興盛的現階段，經常受到學界的注意。他的評論往往比學術研究的速度還要快，新書出版未久，幾乎就可看到他的書評與介紹。他的評論長短不一，卻可作為學界的索引或鑰匙，往往可以開啟廣闊的歷史視野。即使只是討論一個歷史事件或是一位作家作品，他具備足夠的能力牽動豐富的背景知識與藝術評價。他的觀察是那樣透徹，他的解釋是那樣周延，以致使氣勢非凡的雄辯充滿說服力。

　　三、在這冊厚實的文學史論裡，幾乎每篇文字都可發展為一篇碩士論文或博士論文。試舉書中的兩篇文章作為佐證，一是〈為什麼會有「鄉土文學論戰」？－－一個政治經濟史的解釋〉，一是〈鄉土文學的宿命困境－－兼論吳錦發的小說〉。其中的筆法精確表達楊照的敏捷思維，可能也是解釋鄉土文學及其論戰的相關文章中，最有見地的兩篇論文。由於近十餘年本土意識高漲，鄉土文學一直是被視為極具政治正確的文類。多年來，許多即使不是鄉土作家，也都勇於自命為鄉土文學的成員。最為奇特的是，鄉土文學成為一種審判尺碼：凡是扞格不合者，往往被定位為脫離台灣現實。

　　在〈為什麼會有「鄉土文學論戰」？〉一文中，楊照從一種縱深的歷史角度解釋為什麼會發生「鄉土文學論戰」？他從二二八事件開始追溯，以及一九四九年以後台灣政經結構逐漸形成偏頗，造成農村的沒落與凋敝。直到一九六○、七○年代，台灣產業結構改變，經濟奇蹟浮現，農村破產的景象始終受到遮蔽。楊照最獨特的論點就在此處展現出來，他特別指出，鄉土文學論戰的核心價值與文學的關係並不密切，反而是「現實」與「農村」才是論戰中的兩個焦點。使論戰與鄉土文學結合起來的重要關鍵，絕不是文學上的藝術成就，而是對政治經濟結構的批判與揭弊。這些批判文字是由作家帶頭書寫，相關的爭論遂在報紙的文學副刊進行。政治經濟批判遂轉化成為鄉土文學論戰。鄉土派的精神焦慮，重點不在文學，而是農村現實的日益貧困。

　　很少有文學史家樂於從政治經濟的層面進行回顧，一旦提到一九七○年代作家，幾位樣板名字不斷被重複提起，而且總是不厭其煩地繞著「寫實主義」的特定名詞持續討論。楊照卻跳脫意識形態的羈絆，直指問題核心。他的提法恐怕不是當年的介入者所能夠接受，從獨派、統派到國民黨，也許無法認同他的剖析方式。然而，楊照的思維也正是必須這樣表現，獨樹一幟地建立他個人的風格。

　　〈鄉土文學的宿命困境〉一文，其實應該與前文合併閱讀，才能彰顯楊照的發言位置。歷史事實鋪陳得極為明白，自一九八○年代以後，所謂鄉土文學運動就開始式微。楊照嘗試從鄉土作家內部進行分析，他大膽指出，這場運動其實沒有產生優秀的作品。究其原因有二，亦即歷史知識的貧困，以及整體世界觀理論的欠缺。從鄉土文學論戰到鄉土文學作品，暴露許多作家對於台灣歷史與中國歷史都沒有深刻認識，這使得他們對自己所賴以生存的土地極端陌生。作家本身歷史意識匱乏，往往限制了對現實的理解。由於又受到意識形態的支配，對於社會主義以及對中國歷史也無法有所接觸並論述，除了眷戀於感性的「回歸鄉土」，台灣作家對於現實的掌握只能停留在行動未遂的層面。

　　四、楊照文字的識見與魄力，足以勝任成為一位台灣文學史家。由於他不擇細壤，終至兼容並蓄，對台灣文學中的各種流派、風格、思潮、事件都充分掌握，他已是公認上乘的文學批評家。在西方，文學史家總是被歸類於文學批評，原因無他，其主要工作就是熟悉每位作家的藝術特質，並且把作家安放在時代的恰當地位。對每個世代的作家都進行批評之後，總體並置在一起，自然而然就形成一個歷史行列。文學史家的工作，於此獲得完整。

　　本書從一九五○年代橫跨到新世紀，氣魄非凡，格局深遠，已經拉出巨大的歷史布幕。在楊照的靈魂深處，住著一位文學史家實無可懷疑。如果他樂於投入，一部精彩的台灣文學史當可誕生。楊照不僅僅是逐夢者，也是築夢者；求其實現，必定成真。

二○一○年八月一日

作者序

從文學史看見文學，從文學看見社會

　　一、王爾德的名言：「在惠斯勒的畫之前，倫敦沒有霧。」
 
　　倫敦自來一直有霧，先是有泰晤士河上飄起來的霧，後來又有了工業革命帶來的灰濛濛的煙霧（smog），倫敦人早就生活在霧中，然而卻是透過惠斯勒的畫，大家才意識到霧的存在，才看見了霧。活在霧中，和意識到霧、看見霧，是兩回事，而且往往正因為活在霧中，所以意識不到霧、看不見霧。

　　在一個意義上，藝術，包括文學，最主要的功能，就是幫助我們看到生活中原本看不見的東西。好的文學不見得會創造出新的東西，但幾乎毫無例外，一定會讓讀者眼睛一亮，看見新的風景，那風景不見得是文學家、藝術家造出來的，他們只是用了對的方式，特別的方式，讓本來不被注意到的事物顯現出來，再也無法被忽略。

　　因而閱讀文學作品，無可避免需要將之放入其產生的時代與社會來理解。知道那個時代那個社會的人如何生活，他們看到什麼、忽略什麼，我們才能更明確地察知文學作品的位置，那作品呼喚了什麼、提醒了什麼、凸顯了什麼，或許又掩藏了什麼。

　　這是文學和社會最基本的關係，也是文學史的第一層意義，文學史幫忙將文學作品放回歷史裡，還原文學作品所映照出的霧，同時回過頭來，讓那布滿霧色的現實景緻映照文學畫布的獨特之處。

　　文學史還有第二層意義，那就是前後產生的文學作品間，構成了一條時間之河，文學中的時間，創作上的時間，這條河道和現實的時間大河有著或平行或交錯或伏潛的關係，更重要的，它有自己的波浪、逆流、漩渦，自己的港灣與河灘，也有自己的風暴與災難，不完全只是現實的反應。

　　不論自覺或不自覺，所有的文學作品都在文學史裡，無法獨立於文學史外存在。所有作品都和先後的其他作品形成對話、互文，閱讀一部作品一定會引領我們認知同時代其他類似或相異的作品，也一定帶領我們接近它所承襲、模仿的前期作品，以及它所影響、呼喚出來的後期作品。

　　將作品放入這兩層文學史脈絡中，作品能夠展現的內容就變得豐富了，當時現實的肌理，其他作品的用心用意，全都成了這部作品的背景，在複雜的背景上浮凸出更鮮明的圖像來。

　　社會與文學間，有著「霧與畫」般的關係，文學彰示了社會；文學與文學史間，也同樣有著「霧與畫」般的關係，文學史可以呈示、提點文學作品。

　　二、我是先從自己摸索將讀到的眾多文學作品進行排比，獲得了巨大的樂趣，才開始產生了對於文學史的興趣，也因此我的文學史研究，自然和我的文學作品閱讀緊密配合。

　　那些謎樣的現代詩，那些或頹敗或熱情、或疏離或投入的現代小說，那些讓我徹夜耽讀的武俠和歷史小說，都是我成長過程中最重要的生命滋養。大量且快速閱讀的經驗，讓我發現：讀過的書不會輕易就消散，它們會直接、間接影響後面讀到的書，而且書讀得越多，我就能從書裡讀到越多內容，甚至可以因為後來讀的書，回頭對前面讀過的書增加了理解。

　　不斷的排比整理，慢慢也就明白了，這些書籍作品間有一個最自然、無法擺脫的次序，那就是時間的次序，也就是歷史的次序。相當一大部分，歷史決定了它們之間的關係，因而整理它們的歷史關係，往往也就最容易有所收穫。

　　從自己閱讀作品的經驗出發，我陸陸續續形成了一些對於文學史的看法，尤其是對於文學與社會之間那種「霧與畫」關係的看法，也就開始了文學史的研究寫作。

　　從初步形成對於「鄉土文學」的意見，忽忽二十多年過去了，寫過的台灣戰後史看法竟然也累積了三、四十萬字，是可以、也應該有個階段性的整理了。

　　三、收在這本書中的文章，有大約一半曾以《文學、社會與歷史想像──戰後文學史散論》和《夢與灰燼──戰後文學史散論二集》的書名出版，這兩本書今天都很難在市面上找到了。

　　新編文集略分五個部分。第一輯處理台灣五○、六○年代的文學環境與文學作品，尤其是與現代主義及存在主義美學技法有關者，論證其在台灣流行的因素，並附論後續的源流變化。

　　第二輯則處理另外一大支脈「鄉土文學」，以七○年代「鄉土文學論戰」為時間核心，向前追索其壓抑伏流身世，向後延展其散枝變形，同時推論鄉土文學與現代主義間的複雜辯證。

　　第三輯從「後鄉土」的脈絡觀照九○年代的多元現象，尤其專注看待文學技法與美學上對於「寫實」的反動反抗，以及如此的反動反抗對於整體文學空間產生的衝擊。

　　第四輯另起蹊徑，嚴肅看待半世紀的台灣「大眾文學」，除了筆記式的鳥瞰紀錄外，選擇了幾個幾個元素、文類、作者，進行了個案整理研究，讓文學與社會的互動關係可有更多的切入分析點。

　　第五輯則是一個批評研究者，對於自己這一門工作的史的整理，批評與文學史研究也不能自外於歷史，批評的歷史也是文學史的一部分。

　　四、寫作時間橫跨二十多年，從二十四歲到四十六歲，我對於台灣戰後文學發展的骨幹看法，卻沒有太大的改變，編輯整理過程也就沒有做太多的修改，就連今天看來稍嫌不夠簡潔的年輕筆法，也都原樣保留了。因為大多緊扣作品分析的關係，書中內容有明確的史的觀照，卻沒有嚴格的史的敘述形式，還是維持了「散論」的面貌。

　　校稿過程中，最強烈的感受是被提醒了許多未完的題目題材，曾經注目留心，卻遲遲沒有寫出來，例如原本措意要用「小史」筆記方式對小說、散文和詩做全面整理。還有一些作家的新近發展或出土作品，大有可以與原來觀點對照之處，像是張大春出入傳統筆記的小說、張愛玲的《小團圓》都大有可論，也都是舊論文來不及充分處理的。

　　當然，還有更晚近的作家作品，我也尚未給予嚴謹的文學史論列詮釋，史的時間之流持續前奔，不會停留等誰的。

　　只能俟諸來者。

二○一○年六月三十日