李國修戲劇作品全集

全集作品二十七冊，內容包含作者自序與學者推薦文、李國修與屏風表演班的簡介附錄，以及單書劇作的文本介紹，每本書皆以如下目次結構呈現：

創意達人李國修的創造力歷程　吳靜吉
經典堆疊起一座如高牆的屏風　廖瑞銘
手心會冒汗　李國修

編導的話　李國修
劇本閱讀說明
版本說明
劇情簡介
場次結構表
劇本

附錄
關於李國修
關於屏風表演班－－一個台灣的藝術奇蹟
李國修戲劇作品集與屏風表演班作品關係表

摘自《莎姆雷特》中「編導的話」

向莎士比亞致敬∕李國修

　　全世界搞藝術的人都在利用莎士比亞。因為他老人家是通向世界戲劇交流最便捷的橋樑之一。立足台灣，放眼天下…… 是的！我承認我也利用了莎士比亞！

　　擁有2,180 萬人口的台灣，我敢大膽地猜測，其中完全熟讀莎翁四大悲劇之《哈姆雷特》原劇作的讀者，全省不會超過1%。這樁事實說明了屏風不需要將《哈姆雷特》全劇五幕二十場，將近四小時演出長度的原劇本搬上舞台。而且我一直懷疑《哈姆雷特》的故事，跟台灣人到底有什麼關係？

　　「That is the question！」偉大的莎翁在《哈》劇處處顯現戲劇之於生活對照，時時洞察人性之詭譎危機，這點我要由衷折服並虔誠地向四百三十幾歲的莎士比亞致敬！

　　「To be, or not to be？」微不足道的我，若果與莎翁相提並論，只有一點超越他老人家－我活著－是的！我決定創作《莎姆雷特》，一齣企圖暗地向莎士比亞致敬，明地嘲弄悲劇《哈姆雷特》的情境喜劇。

　　《莎姆雷特》戲稱－「一齣與《哈姆雷特》無關，和莎士比亞有染的復仇喜劇。」這也是風屏劇團，繼《萬里長城》之後的雪恥作品。我的創作動機除了先前坦承的秘密之外，更想嘗試：當悲劇碰上悲劇，是否如數學中「負負得正」的原理，可以實驗出「悲悲得喜」的喜劇結果？

　　1992 年於全省巡迴演出的《莎姆雷特》已經證實了這個結果。當時各城市的劇場中，每一位觀眾像著了迷般隨著劇情， 或傷感、或嘆息，甚至不時傳出一波波「整齊有如麥浪之前仰後合」的狂猛爆笑情景，更驗證了情境喜劇的魅力！

　　修訂版的《莎姆雷特》，我摘演了原劇《哈姆雷特》幾場重要的關鍵場次：「第一幕，第五場」鬼魂要求王子為他復仇； 「第三幕，第二場」王子藉戲班演出諷刺父親被叔父陷害；「第三幕，第三場」王子看見丹麥王正在禱告，但他決定暫緩復仇；「第三幕，第四場」王子喚醒沉溺於情歡的母后，她卻看不見鬼魂；「第四幕，第五場」奧菲利亞發瘋，雷歐提斯決心為父復仇；「第五幕，第一場」王子目睹奧菲利亞的葬禮；及全劇之高潮戲「第五幕，第二場」王子刺死丹麥王為父復仇。

　　經過我筆下解構處理，舞台上呈現了風屏劇團搬演《哈》劇關鍵場次，穿插發生風屏團員之間彼此恩怨是非。一幕幕地拼貼重組成「戲中戲」的《莎姆雷特》（詳見場次解構表之情境背景）。

　　屏風表演班在舞台上扮演風屏劇團，是戲。風屏劇團在台上搬演《哈姆雷特》，是戲。風屏的人物事件遙遙呼應《哈》劇裡雷同的情節故事，是戲。層層套戲地完成了複雜、解構的情境喜劇！

　　《哈》原劇「第五幕，第一場」，王子手上捧著弄臣的骷髏頭，他對霍拉旭說：「唉！可憐的弄臣郁立克！他生前是一個最會說笑話，非常富有想像力的傢伙！郁立克！現在你還會蹦蹦跳跳，逗得全場捧腹大笑嗎？你沒有留下最後一個笑話在你死後譏笑你自己嗎？ ……誰知道我們死後會變成一些什麼下賤的東西？誰知道我們也變成骷髏之後，後世人會怎樣譏笑我們？」

　　唉！偉大的莎士比亞早在四百年前，就已道出喜劇演員在生前的風光與死後的悲涼。

　　戲劇，的確能在人們的心靈裡，留下一片很難磨滅的記憶與經驗。透過喜劇的手段，完成某種發人深省的目的－這是我在屏風一貫追求的創作目標。

　　留心！請見諒我再利用莎士比亞一次：「大人！請您善待這般戲子伶人，不可怠慢，他們是這時代的縮影…… 」

　　這班戲子伶人？是莎士比亞。是哈姆雷特。是屏風劇團。是屏風表演班。請容許我代表屏風表演班全體職員向莎士比亞－
致上 最敬禮！

（載自1995年12月屏風表演班《莎姆雷特》新版演出節目冊）

自序

手心會冒汗

　　從來沒有人教我如何寫劇本？

　　廿五年前，1986 年10 月6 日，屏風表演班創建。

　　創團作品－《1812 與某種演出》一齣肢體語言實驗劇，在我的規劃與引導的集體創作。當時的社會環境與氛圍，小劇場創作必須有別於商業劇場，我也依循著前人的模式，自以為是地繼承了實驗劇場的精神。一、脫離一切戲劇形式。（不在劇場裡說故事）二、表達新的戲劇方法。（簡約、抽象、或寫意的語言、肢體與主題）三、過程大於結果。（支離破碎的思想，浮光掠影的想像，漫無邊際的形式）四、只要盡興。（自我滿足與創作者集體自我陶醉）

　　在實驗的大旗下，《1812 與某種演出》首演五個場次，約五百人次觀賞，我確定沒有一個人看懂這齣戲。事實上它不是一齣戲，它由兩個部份組成。《1812》用柴可夫斯基〈1812 序曲〉為背景音樂，以集體肢體演繹在城市裡有著一股壓抑著現代人生存的隱形暴力，讓人喘不過氣。《某種演出》採擷了三個歷史殘篇－三娘教子、十八相送、十二金牌在同一時空壓縮並陳，旨在陳述城市中處處充滿不安的危機、殺機與轉機。

　　我必須承認，我有包袱，一開始我以為做劇場就該承接前人的使命－劇場是嚴肅的、劇場是深沈的、劇場是探索思想的殿堂、劇場是不能提供娛樂的殿堂、劇場是與觀眾鬥智的場域、劇場是不能做讓觀眾看得懂戲的場域、劇場是批判政治亂象的最後一塊淨土...於是，那個年代小劇場的作品內容多半都是嚴肅、沈悶、闡述思想、批判政治、嘲諷時事。有些作品內容甚至已經漫無主題，不知所云。是的，我也承接了這樣的包袱。

　　創團作品首演之後，我必須承認我很沮喪。我問自己，為什麼要在劇場做戲？為什麼要在劇場做一齣讓觀眾看不懂的戲？看著觀眾搖頭嘆息的走出劇場，我的心情是低落的、不安的、自責的 ...

　　我有勇氣寫劇本

　　在那個年代，我找不到一個劇本書寫格式的範例，也找不到關於編劇技巧的工具書，我只能硬著頭皮鼓足勇氣，走進書房攤開稿紙，寫了屏風第二回作品《婚前信行為》。我想像即將新婚的妻子在婚前去找他的前男友，最後一次求歡以結束這段難忘的戀情。不巧，前男友的老友來送喜帖，赫然發現他的新嫁娘也在現場。藉著這個作品，我試著向實驗劇場劃清界線。我要說一個故事，我以為觀眾進劇場，至少他們可以看見一個故事，一個可能與他成長經歷有關的故事。但我承認我還有包袱，我似乎不由自主地在戲裡灌進了一點故作批判社會的主題。在故事中，我刻意讓準新娘在中途脫離劇情，硬逼兩位男主角對社會不公不義現象表態，演出因而暫停，劇情因此而停滯。

　　三個演員不能解決與本劇無關的社會亂象，最終他們還是回到劇情裡演完了他們的故事。《婚前信行為》發表之後，我依然忐忑不安，我知道，我的故事說的並不完整，劇中的角色並不真實可信。

　　其實我不擅長說故事

　　1982年~1984年，我在華視，小燕姐主持的《綜藝一百》演短劇，也編劇，1985年，我與顧寶明合作《消遣劇場》綜藝節目，身兼短劇編導演，這樣的背景；是我在屏風創作喜劇的養分，有其優點也有缺點。

　　優點是，我的喜劇就是很好笑，我有瘋狂的想像力，我有許多荒謬的點子，我喜歡運用各種看似平淡無奇的元素重組成充滿趣味與諧謔的喜劇情境。缺點是，沒有深度，主題薄弱，人物缺少靈魂、思想、慾望甚至目標。屏風第三回作品《三人行不行I》，第五回作品《民國76備忘錄》，第六回作品《西出陽關》，第七回作品《沒有我的戲》，第九回作品《三人行不行II─城市之慌》，第十三回作品《民國78備忘錄》，在屏風創團的前三年，不難發現都是短劇集結的作品，他們共通點是－每一齣戲都沒有一個完整的故事，坦白說，我還不知道如何組織一個好故事，我還沒有能力說一個超過兩小時的長篇故事，創團前三年我只能發揮編導喜劇的專長，在小劇場裡搬演，也戲稱自己在小劇場裡練功。我練導演功，也練編劇功。在小劇場裡，我的導演調度處理過一面觀眾席，兩面觀眾席，三面觀眾席。在編劇部份，我不斷地探索喜劇的可能性，演員面對角色創造的最大極限。於是在一齣戲裡，一人飾演多角，成為我作品的特色，在編劇技巧的自我修練中，竟也無心插柳地走出自己的風格。

　　其中，最令我自覺的部份是－堅持原創。我認為選擇一個翻譯劇本演出，是便宜行事，是二手創作。我自信創作的素材就在身邊，就在自己腳踩著的這片土地上。

　　自由自在的飛

　　我是摩羯座，我很守法，我很守規則。做任何事之前，我總想知道規則是什麼？遊戲怎麼玩？在遊戲中的危險程度是什麼？遊樂場到底有多大？當我熟悉了整個遊樂場的環境，我玩遍了所有的遊戲，我深入瞭解了規則的原理之後，我成為最不守規則的人。我決定自闢一個遊樂場，建立起自己的規則，我邀請大家進入我的遊樂場展開一場驚奇的旅程。

　　我破壞了規則，建立自己的規則，在我的作品中，逐漸顯現我人格上這樣的特質。誰規定劇本創作，只能獨立成個體？我硬是創作了《三人行不行》系列，第一~五集；風屏劇團系列，三部曲加李修國外傳《女兒紅》；誰規定在劇場的演出結束後，才能謝幕？我在《莎姆雷特》裡硬是把謝幕放在戲的開始。誰規定鏡框式的舞台就該墨守成規，框架成一個場景情境的場域，我在《六義幫》裡就要去除兩邊的翼幕，讓故事在舞台上任意穿梭。魔羯就是這樣－認識規則，遵守規則，破壞規則，建立自己的規則。目的只有一個字－「飛」！自由自在地飛！

　　小劇場是大劇場的上游

　　第十一回作品《半里長城》，是屏風創團兩年半之後，首度登上

　　大劇場的作品。《半里長城》風屏劇團首部曲，這齣戲中戲裡有兩個故事，一是風屏劇團團員的分崩離析、兒女情長，一是呂不韋由商從政的稗官野史。劇本的結構原型部份靈感源自於《沒有我的戲》，兩齣風格、內容、形式完全不相同的作品，都是在演出進行過半之後，竟宣告全劇將正式開演。是的，我在小劇場練功，累積了我躍上大劇場創作的養分，我鍾情於小劇情的無拘無束，我想念在小劇場裡拼鬥的日子 。

　　回憶起童年，記得在小學三年級，某一個週日，我好奇地拆開了一只鬧鐘，我想研究內部的機械構造究竟是什麼樣的零組件，可以讓分針、時針移動，還會響鈴？一個下午將近五個小時。最終，我無法組裝成原樣，桌子上多了一些小齒輪、彈簧片。我知道這只鬧鐘不會再響，第二天上學也足足遲到一個小時。兩個禮拜之後，我再度拆開那只鬧鐘，我不相信它會毀在我的手裡。同樣也是五個小時，少年的我，才知道「皇天不負苦心人」這句話的真諦，鬧鐘復活了，只是響鈴的聲音比從前的音量低了一倍，我深深地憶起當時在組裝時手心不停地冒汗。

　　完成了《半里長城》裡的《萬里長城》劇本時，我知道我不會讓戲就這麼平鋪直述的演完，我不安分，我不守規則，我在書房裡，想像讓自己回到了小劇場，讓自己回到了童年，我要無拘無束，我要拆鬧鐘，我十分用力地拆解了《萬里長城》的劇本，重新組裝成情境喜劇《半里長城》。我努力的找到了自己編劇的方法，找到了自己說故事的方式，我越來越喜歡把簡單的人事景物情搞成複雜的結構，原來和我童年拆鬧鐘的個性相關。

　　什麼先行？

　　我深信一個好的戲劇作品，應該具備四個精神：一、對人心現象的呈現及反省，二、對人性的批判或闡揚，三、對人性的挖掘及程度，四、技巧與形式的講究。

　　在我面對每一個作品創作前，一定會有一個念頭閃過腦海－什麼先行？也可以說原始靈感來自何方？是感動？是一首歌？一幅畫？一種情境？...我的每一齣戲靈感來源都不盡相同，在創作每一齣戲隨著年歲閱歷的增長，所投入的情感也越加濃郁，從創作中也逐漸梳理出自己的信仰。每齣戲有了靈感之後，會問自己兩個問題，一、為什麼要寫這齣戲？二、這齣戲跟這個時代有什麼關係？這幾年我更聚焦在作品裡呈現生命的故事...

　　述說生命的故事

　　1996年屏風十週年推出《京戲啟示錄》是我創作旅程中的轉捩點作品。平心而論，在《京戲》之前我的作品多是純屬虛構，純賴想像力完成的故事，直至四十而不惑的我，才驀然回首我的前半生，尤其在屏風那十年裡，我僅只是透過作品表達我對生活的看法及態度，也可以說那些作品故事鮮少涉及我自身成長經驗。

　　創立屏風後，我攜家帶眷、拉班走唱了十年，回首故往，泫然淚如雨下，原來，作劇場作戲的那股拼鬥的傻勁，全是源自於我父親對我的影響，我感受到了那股傳承的精神與壓力。我坦然自省，我勇敢面對，懷著虔誠與虛心的態度，我認真地面對了「生命」，我開始意識到了生命的可貴、傳承的意義以及堅持地走自己的路是面對人生唯一的執著！在《京戲》劇本落筆之前，我哭掉了兩盒面紙，我也預知多年以後，我將為母親寫一個故事《女兒紅》。自《京戲啟示錄》以後，我也開始學會在舞台上誠懇地呈現生命的故事。

　　當我在組合鬧鐘，我相信鬧鐘會讓我修復的時候，我的手心會冒汗；當我落筆寫下讓我悸動不已的劇本時，我的手心也會不斷地冒汗。這些劇本是：《京戲啟示錄》、《三人行不行IV─長期玩命》、《我妹妹》、《婚外信行為》、《北極之光》、《女兒紅》、《西出陽關》、《好色奇男子》、《六義幫》。

　　2011年10月6日，屏風表演班二十五週年紀念日，走過四分之一世紀。唐山出版社集結了我廿七個劇本付梓面世。

　　感謝父母給了我生命
　　感謝王月、Sven、妹子和我的家人
　　感謝吳靜吉、張小燕、林懷民、陳玉慧、張大春、廖瑞銘
　　感謝指導、協助我創作的親朋好友
　　感謝在我劇本裡出現的每一個人物
　　如果你要問我，在這廿七個劇本裡，
　　你最滿意的作品是那一個？
　　我的回答，從來沒有改變過－
　　「我最滿意的作品是 下一個！」

李國修 自序 於 台北．景美
2011.07.18 結婚廿二週年紀念日