親愛的小孩

推薦序

男女故事，從頭說起

　　劉梓潔完成〈父後七日〉時，已經為台灣散文書寫創造新氣象。她乾脆俐落的字句，不因循俗套的書寫，很快就為台灣文壇宣告新世代的到來。出生於一九八○年的她，無疑是一個起點，在此之前，作家不免背負許多傳統的重擔，即使不談家國，也多少要強調性別。她創造節奏活潑的文字，把一場殯葬送別的過程寫得活靈活現，即使不是節慶，卻描述得熱鬧繽紛。那是眼淚與悲傷的淨化過程，也是懷舊與思念的昇華。不久以後，〈父後七日〉又改編成電影，作者本人也參與編劇並執導。一篇充滿戲劇性的散文，能有如此轉折，正好可以彰顯她想像的能量。它可以縮小成篇幅有限的靜態作品，也可以膨脹成為動人心弦的戲劇故事，證明她握有一支魔術的筆。　　　　　　　

　　戲劇性，原就屬於伸縮自如的概念。當平面想像轉化成立體演出，需要許多藝術的跨越，已經不僅止於文字的操控而已。她寫散文時，本身就隱藏了小說的敘述能力，或者確切的說，在行文之間就具備說故事的慾望。因此，她的文字張力不可小覷。她可以寫散文，更可以是寫小說的料子。她在兩種文體之間的互換，簡直是進出自如。一般散文需要內在邏輯來支撐，在段落與段落之間，多少會保留延伸的軌跡。劉梓潔卻勇於切斷，也勇於跳接，其中有不少懸宕空間需要讀者參與想像。這正是她風格的迷人之處。

　　《親愛的小孩》是她的第一本小說，最早一篇完成於二○○五年。身為現代都會的女性，已經與上世紀的典範拉開一段距離。到一九八○年代之前，女性被賦予的任務極其複雜，至少要在生命中完成婚姻的任務。在台灣社會解嚴前後，女性扮演的角色更是負有多重任務。她們不僅要衝撞政治體制，也要背叛傳統，甚至連帶必須從事啟蒙運動。到達上世紀末端時，女性小說已經蔚為風氣，卻還是帶著緊繃的情緒。劉梓潔這世代在文壇登場時，看待社會與家國的議題已經非常從容。她所表現出來的自主與自信，無須投入無謂的論戰，也無須經過內心掙扎；凡出現在思考或意念，都可融入小說故事裡。

　　劉梓潔這位都會女性，似乎有某種程度的戀父情結，父親的意象若有似無，往往在她的愛情與記憶中浮現。不管是糾纏或纏綿，父親影像揮之不去。那好像是生命中的秘密，也是她心靈底層的穩定力量。在乍起乍滅的濫情與戀情裡，父親代表著一種救贖的意義。對父親的眷戀，即使在《父後七日》的散文與電影，就已經發揮得淋漓盡致。父親意象，無論是真實或虛構，都暗示著感情上的某種匱乏與嚮往。父親的在與不在，亦即愛情的完成與未完成，不免也牽動著讀者的情緒。

　　她的文字很乾淨，從不拖泥帶水，從不耽溺於繁瑣敘述，只要三言兩語就把讀者帶進特定情境裡。對於男女關係的描寫，她抱持疏離與淡漠的態度，縱然觸及性愛場面，她仍然扮演旁觀者的角色。小說集裡的〈搞不定〉，是她說故事的一個範式，乾脆俐落，節奏迅速。一個叫老K的男人，擅長調情。他勾搭女人已經有一段歷史，似乎閱人無數，但在內心深處卻有他苦不堪言的挫敗。換過一個女人又一個女人，彷彿充滿優越感，卻乏善可陳。劉梓潔站在一個比較高的位置，俯視著男人是何等偽善、懦弱、不負責任。這篇小說等於宣告男人主宰社會的時代已經過去，或者精確地說，這樣的小說誕生時，這個世界不再只是由男人來解釋。小說中的男人是主角，但他的言行舉止卻是由女人來操控。作者並不訴諸強烈指控，反而藉由輕快冷靜的文字技巧，徐徐彰顯女性批判的力道。

　　主題小說〈親愛的小孩〉，完全翻轉男女的位置。有這樣一位都會女性，接近男人是為了生小孩。她主動尋找伴侶，也自主決定是否要傳宗接代，這當然是非常嘲弄，也是非常顛覆的一個議題。當女人主宰感情時，男人只能處在被動或配合的地位，截然不同於過去的那種蠻橫或傲慢。試看她寫的這段文字：

　　抽煙喝紅酒交男朋友浪跡天涯像一盒隨時都可能被撞翻的爆米花，滿地狼藉與悲涼隨時一觸即發。我自知不是那塊料，無法過了四十歲無夫無子依然美麗自信叱吒職場。如果沒有小孩，我只會蹲在地上一直撿一直撿爆米花而已。
　　
　　劉梓潔的文字能力在此徹底表現出來，連續二十八個字，毫不中斷寫出想要生小孩的單身女子心境。她一口氣講完，為的是要表達內心的焦慮與飢渴。婚或不婚，是一種抉擇；生或不生，又是另一種抉擇。而這種選擇權，全然掌握在這位都會女子的手上。這已經不是寫小說而已，她要傳達女性的新觀念，新價值與新身體。有些小說可能在乎技巧與藝術，但這篇小說在某種意義上似乎可以視為一種時代宣言。

　　劉梓潔，屬於二十一世紀台灣女性的聲音。她說故事時，抽掉了太多不必要的交代，而且也略過許多過場的敘述。她說話的語氣代表高度自信，被動、被解釋、被填補意義的女性身份，在她筆下已經一去不復返。她的故事都是一個場景一個場景銜接起來，也是一個鏡頭一個鏡頭不斷移動。女人的故事，或者男女的故事，就從這裡從頭說起。

【政大台文所教授】陳芳明
2013.07.01政大台文所

代後記

美好的痠痛：十年十問

　　1.這十篇小說的戲劇張力十足，但同時又「真實」得不可思議。妳如何蒐集這些故事題材？在寫就這十篇小說時，有沒有遇到什麼困難？比如情節難以發展、寫到無法控制自己的情感……等。

　　我很少在什麼都沒有的情況下去「構思」一篇小說。幾乎都是在現實生活中，不經意地被某個事物或「戲劇化」經驗擊中，我會有種「咚！」的感覺：就是這個！這個可以發展成小說。但這個現實經驗，其實就只是像大富翁遊戲的第一次骰子，它幫我起了一個頭、或給我一個人物，接下來的每一步，進進退退，機會命運，就是開了word檔之後的事了，也就是說，變成「作者和小說」之間的事，與現實不太相關了。

　　如〈日曆〉是大學時編刊物去印刷廠，看到裡面那些排版小姐，想到恐怖的、僵滯的年輕生命；〈失明〉是我當時因為千度近視，常常受針眼、結膜炎、角膜刮傷等等眼疾所苦；〈親愛的小孩〉則是三十歲過後，自己與周圍朋友都來到面臨「想生、不想生、如何生、想生的生不出來、不想生的意外懷孕」的人生階段。

　　若說讀來「真實」，我想是無論劇情如何跌宕，我一直都希望把情緒與情感逼到最真，它就像是一條繩索，必須緊抓不放，虛構的人物與故事才能飛簷走壁。這也常常是寫作過程最難的部分，有時覺得這繩子有點虛假、有點危險，我和小說中這些男女就停在懸崖上，定住不動，一停半個月或幾年都有。大概這也是寫得慢的原因。

　　2.從〈失憶與失蹤〉到〈禮物〉中間隔了整整十二年，這十二年之間，妳如何看待寫作這件事？這十篇作品在妳的寫作生涯裡有沒有什麼特別重要的意義？

　　比較把寫作當回事，應該是從十年前〈失明〉得到小說新人獎開始。但即使拿到這張「文壇入場券」，我還是沒有乖乖入座，跑去做了編輯、文案、記者等文字工作。七年前，〈父後七日〉散文得獎，接著改編電影賣座得獎等等，一連串「顯著」的事，我就變成寫「散文」和「劇本」的作者了。一直到去年《短篇小說》雜誌在萬眾矚目下創刊，我應邀交稿一篇，〈親愛的小孩〉因此被看見了，很多出版人和讀者跟我說：「哇，原來你也會寫小說。」（笑）這是滿有趣又無奈的現象：一個作者如何被認定，不是因為他寫了什麼，而是他被看見了什麼，以及如何被看見。

　　但的確是因為《父後七日》，我才開始跟寫作「玩真的」。之前幾年我都還不認為自己真的「能寫」、「愛寫」，它給了我許多信心與定力。

　　3.在妳的散文作品裡，讀者常常感受到小說的戲劇感。在妳的這部小說作品之中，也時時流露出散文樸實真摯的情感。對妳來說，寫散文和寫小說各自代表什麼呢？

　　寫散文是「再造已知」，比較像整理收納一個事件或狀態，像是規劃好的旅行，途中當然也會有驚喜，會有意外，會有小確幸。寫小說就如前面所說，像是帶著自己虛構出來的人物攀岩登峰，最後一起到達未曾想像的地方。

　　但兩者對我來說，不可稍有閃失的，都是「腔調」，也就是說故事的方式。我想腔調就會決定情感。

　　4.在《父後七日》裡，妳挑起了生命裡又輕又重而我們時常忘卻的悲傷，並告訴我們「請收拾好您的情緒，我們即將降落」。在《親愛的小孩》裡也時常觸及「悲傷」這個生命困境，但這裡的悲傷好像不只是一個事件，而比較接近一個常態，幾乎像是構成生命的一種元素。對妳來說，悲傷是什麼？妳希望透過故事裡悲傷的人來表達什麼？

　　與其用「悲傷」來說，不如來談談造成悲傷的原因吧。這十篇小說裡，有失去、分離、背叛、被欺騙、得不到所愛……或根本就只是迷惘騷亂、搞不定自己，而形成的大片悲傷。

　　我很喜歡的一部電影《戀戀風暴》裡，西恩潘飾演一個非常搞不定自己的人，不只無法控制情緒，還有暴力傾向，天天鬧事。最後他被關在監獄裡時，流著淚對來探監的妻子說：「我們人為什麼不可以一出生就很老了？越活越年輕、越來越有活力、越來越純真，然後最後在母親的子宮裡死去。」

　　既然成長、生老病死都是不可逆的必經過程，那麼途中必然會遇到各種傷害。我們無法一生下來就是身經百戰、世故圓熟的人，所以必定跌跌撞撞、吃虧學乖或學不乖。唯有等到塵埃落定，回頭一看，「唉，都過去了。」才有點雲淡風輕，有點成長。但下一次，它又來了。

　　我覺得這些傷害，並不完全是大到住院開刀那種。有時就像日積月累的肌肉僵硬或筋膜沾粘，我們偶爾去按摩或做些紓緩運動時，會說：「對！就是這個痠痛的感覺！」會發出美好的哀號，希望按摩師不要停（笑）。但只要我們每天使用身體，這些壓力或緊繃就會存在。我想我是用小說，點出或喚起這些必然存在的美好的痠痛吧。

　　完整內容，請見《親愛的小孩》