策展簡史

序　　克里斯托夫．舍里
推薦序  
華特．霍普斯（Walter Hopps）
蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）
約翰內斯．克拉德斯（Johannes Cladders）
尚．里爾寧（Jean Leering）
哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）
弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）
賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）
維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）
瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）
安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）
露西．利帕德（Lucy Lippard）
關於將至事物的考古學　　丹尼爾．伯恩鮑姆

序

關於將至事物的考古學　丹尼爾．伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）

　　 這是一本有關漢斯．烏爾里希．奧布里斯特的前輩、祖父輩們的書，但對漢斯策展生涯影響最大的兩位導師——蘇珊．帕傑(Suzanne Pagé)和卡斯帕．孔尼格(Kasper König)——卻沒有收入，只好另起一卷。好吧，就從我與帕傑關於策展的一次對話開始。1998年，奧布里斯特促成了這次專訪，後來發表在《藝術論壇》 上。他當時正在籌備一場有關斯堪地納維亞半島的大型展覽「白夜」（Nuit Blanche），所以經常來斯德哥爾摩拜訪我。

　　伯恩鮑姆：在我看來，儘管您是一家大機構的總監，卻從不願意走上前臺，您展現出低調策展人的氣質。

　 　帕傑：也是也不是吧。我不願意走到鎂光燈下，但我喜歡照亮後臺，要做到這點實在很難。你必須努力消解自己的主觀性，讓藝術佔據舞臺中心。真正的力量，真 正值得為之奮鬥的力量，就是藝術自身的力量。藝術家們應該享有最大的自由，掙脫約束，讓觀眾清楚地看到自己的觀點。這就是我的角色，我真正的權力。策展人 就要幫助藝術家實現這種願望。對於我來說，最好的方式就是盡可能開放和透明，接受藝術家展現出的全新世界。

　　伯恩鮑姆：無論如何，哪些藝術家參展，還是由您說了算。不可否認，這是一種很大的權力。

　　帕傑：策展人應該像托缽僧一樣守護藝術品。舞蹈家必須充分準備，但舞蹈一開始，就不受控制和約束了。從某種意義上說，我們應該學著軟下來，接受藝術家帶給我們的東西。另一種比喻我也很喜歡，策展人或者評論家就像懇求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。

　　伯恩鮑姆：這讓我想起華特．班雅明（Walter Benjamin）在《1900年左右的柏林童年》（Berlin Childhood around 1900）中的語句：「要學會如何迷失在城市中，得下一番功夫。」

　　帕傑：是的。我追尋的正是這樣：注意力瞬間轉向反面，嘗試真正的另類歷險。

　 　大約十年後，奧布里斯特給我寄來了一份他對孔尼格的採訪稿。孔尼格也許是他最重要的導師。這份採訪稿中也有主張策展人隱身的類似觀點：「是的，簡化一直 是我的座右銘：一邊是藝術作品，傳統意義上的藝術作品，不是藝術家，而是藝術家的作品；另一邊是公眾。我們，只是中間人。要想做得好，還是隱身其後吧。」
 
　 　1967年，約翰． 巴思（John Barth）發表了引發巨大爭議的文章〈枯竭的文學〉（The Literature of Exhaustion），指出傳統的小說模式已經被“榨乾”，小說作為一種文學體裁已經耗損殆盡。面對這種困境，要麼像大多數作家那樣故作不知，隨波逐 流；要麼徹底終結陳舊的文學，探索“文學後的文學”以求絕處逢生（博爾赫斯和卡爾維諾正是這樣做的）。卡爾維諾1979年的傑作《如果在冬夜，一個旅人》 （If On a Winter's Night a Traveler）就糅合了完全不相容的若干部小說。也許，繪畫也死去了吧。格哈德．李希特（Gerhard Richter）無差別地利用所有繪畫形式，又使繪畫活了過來。至少，這是評論家班雅明．布赫洛（Benjamin Buchloh）想讓藝術家接受的定位，這樣的想法始見於一次富有傳奇色彩的採訪。（1）李希特令人目眩地展示了學科的末路。

　　相比之 下，我們發現雙年展也不可避免地走到了盡頭。不過，走到盡頭也許必要，倘若你想重覓出路的話。奧布里斯特心知肚明，這才和默伊斯登（Stéphanie Moisdon）合作策劃了里昂雙年展（2007年9月），是一種元文學遊戲（meta-literary game）。整場展覽散發出“Oulipo”——由詩人和數學家組成的實驗團體——的氣息，縮減為一套使用手冊，而策展人成了運算法則。

　 　也許，另一個盡頭的“版本”是佛蘭切斯科．波納米（Francesco Bonami）2003年策劃的第50屆威尼斯雙年展。至少，我和奧布里斯特在各自籌備負責的主題展時這樣認為。那一年的雙年展容納了很多不同的主題展： 侯瀚如策劃的亞洲主題展極度密集，給人留下了深刻印象；加夫列爾．奧羅斯科（Gabriel Orozco）策劃的「日常改變」（The Everyday Altered）與奧布里斯特、莫利．內斯比特（Molly Nesbit）和里爾克里特．蒂拉瓦尼賈（Rirkrit Tiravanija）聯合策劃的「烏托邦站」（Utopia Station）也是各有千秋。大量不可調和的展覽匯聚一堂，競相演繹自身的邏輯。這是一場異質演出，某種程度上也算是終結了雙年展的實驗形式。所有可能 性被同時窮盡，複調性被推至極致。很多人不太喜歡，但我總覺得，自此之後一切都保守起來。雙年展的終結並不意味著不再舉辦雙年展（“小說死去”也絕不是說 讓小說從書架上消失）。相反，雙年展越來越多，但作為實驗和創新的平臺，雙年展看起來到了必須重塑自我的時候。藝術表現形式終究會枯竭，這並不是什麼天方 夜譚。1920年代中期，年輕的艾德溫．潘諾夫斯基（Edwin Panofsky）就發表過相似的言論：「當一種藝術實踐進展到從同一前提出發、遵循同一方向的同類藝術行為不再能結出碩果的時候，結果往往是畏葸不前， 最多不過是倒轉方向。」他又說，這樣的轉變總是意味著藝術領導權交到另一個新的國家或者新的學科手中。

　　然而，雙年展不是一種藝術形 式。你們也許會問，如何能夠將其與繪畫和文學的功能相比呢？最近剛逝世的蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）和哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）賦予了策展人新的質素。塞曼說過，他力求創造出一種“空間之詩”（poems in space）的展覽。隨著他不再像傳統博物館學家一樣埋頭分類和整理文化資料，策展人的角色不再是行政和文化雙重經理人。他一夜之間成了藝術家，或者別人 眼中的超藝術家、烏托邦思想家甚至薩滿巫師。塞曼認定藝術展覽（作為一種精神事業）能夠以另類方式重構社會，受到他們的質疑。於爾丹（龐畢度藝術中心創始 人）讓我們看清另一條迥異的道路——在機構模式和策展觀念之間斡旋。可以說，塞曼和於爾丹規塑了光譜的兩端，從而大大擴展了光譜本身。塞曼離開博物館，創 造出一個新的角色：獨立策展人。他經營自己腦中的“著迷的博物館”。相反，於爾丹從內部測試了當代藝術博物館的界限，嘗試將整個機構改造成跨領域的先鋒實 驗室和生產場域。如今，於爾丹和塞曼都離我們而去了。我們必須整理出一個他們曾努力塑造的全球語境。成功的博物館都成了企業，雙年展陷入危機之中。等待我 們的是什麼？當然，我們不缺一場氣派的藝術博覽會。用不了幾年，阿布達比新建的公園也會舉辦一場超大型“類固醇”雙年展。最近，我們見證了藝術世界所有功 能的邊緣化。也許這就意味著市場之外正在發生著什麼重大的變革。評論家被策展人邊緣化，策展人被藝術顧問、藝術經理人（更重要的是收藏家和藝術品商人）邊 緣化。毫無疑問：對很多人來說，雙年展已經被藝術博覽會蓋住了鋒芒。

　　不過，肯定會有新的開始。要不了多久，轉機就會出現，因為事情不 會這樣終結。當全新的文化形態出現時，會從已經湮沒的碎片中汲取養分。潘諾夫斯基指出了這一點：未來脫胎於過去——沒有什麼會無中生有。策展的未來會使用 我們曾經知曉卻已經忘卻的手段。這本書是一個獨一無二的工具箱。奧布里斯特不僅僅是一個考古學家，還是一位引領我們窺探未來藝術景觀的導遊。

　　註釋：
　　1. 班雅明．布赫洛，《與格哈德．李希特對話》，收入《格哈德．李希特：繪畫四十年》（GerhardRichter:FortyYearsofPainting），紐約MoMA ，2002。