每個生命都是永恆的開端：慢讀里爾克

【導讀】介於人生導師與誤解之間：重新認識詩人里爾克◎唐際明

我過我的生活在增長的環裡
（關於自然、生命與領悟）

開始之幸福
（童年、青春與老年）

我想要成長，不計任何代價
（關於學習與教導，成長與成熟

對萬物之善行是屢行
（關於感覺、行動與人際關係）

孤獨者被引進集體裡
（關於個體與集體）

愛情不會顧及我們的世俗劃分
（關於男人與女人、愛情與婚姻）

你對困難有何不滿？
（關於幸福與痛苦、耐心與轉變）

我所見的無法企及我總已知的
（關於夢、假象與真實）

眾物在歌唱，我多麼愛聽啊
（關於語言、名字與概念）

在我行創造之處，我即真實存在
（關於藝術與藝術家）

精確，對約莫的、未感受的生活之反駁
（關於詩歌）

何謂今日？
（關於時間與永恆）

背轉生命的一面
（關於死亡）

神為根源與未來
（關於信仰與宗教）

後記
摘文出處

【導讀】

介於人生導師與誤解之間：重新認識詩人里爾克
◎唐際明

　　當我們讀到里爾克（1875-1926）那首在德國家喻戶曉的詩作〈秋日〉（Herbsttag , 1902），對於時序已進入夏末秋至，卻仍然一事無成的人之告誡：

　　誰此時還沒房子，就不會再建造了。
　　誰此時還獨自一人，就會有很長一段時間如此了，
　　將會醒來，讀書，寫長信
　　與心神不寧地在林蔭道上
　　來回遊蕩，當落葉紛飛時。

　　或者感嘆詩人以其驚人的感受力，竟在一尊頭首與四肢皆殘缺的太陽神雕像上，看見真理之光及阿波羅的炯炯目光，然後突然在這首〈遠古的阿波羅軀幹像〉（Archaïscher Torso Apollos, 1908）的詩末，讀到這樣的命令：

　　你必須改變你的生活。

　　或者想到那句出現在他為祭悼一位年輕詩人之死而寫的長詩〈安魂曲。獻給沃爾夫‧馮‧卡爾克羅伊德伯爵〉（ Requiem. Für Wolf Graf von Kalckreuth, 1908）之結尾，並被本恩（Gottfried Benn, 1886-1956）這位經歷兩次世界大戰的德國二十世紀重要詩人稱為「我們這個世代永不會忘記的詩句」：

　　誰言勝利？挺過即是一切。

　　即不難理解里爾克為何在被譽為繼歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）之後，第二位將德語詩歌推向高峰的詩人，影響現代詩歌的發展深遠之餘，還被許多人視為人生導師，且不僅止於德語國度。

　　這些詩句之所以能在讀者身上施以醍醐灌頂之效，或對處於惡劣環境中深覺即將滅頂的人們發揮有如黑暗中燈塔般的鼓舞力量，正在於我們感到它們是詩人發自肺腑的由衷之言，是詩人對自己講的話。先以最後提到的詩例來說，這位馮‧卡爾克羅伊德伯爵，本是位前途看好的詩人，生性敏感，自幼身體欠佳，卻選擇走上軍旅生涯，任職不過數天，即因承受不住壓力而自殺，得年僅十九歲。而於當時隸屬奧匈帝國的布拉格誕生與度過童年時光的里爾克，也曾因父親希望他能一圓自己未能實現的成為軍官的願望，先後就讀聖‧波爾藤（St. Pölten）軍事中學與梅里戌-魏斯克爾辛（Mährisch-Weißkirchen）高級軍事學校，然而，軍人的尚武精神與粗獷的行事作風，連同軍事教育要求的團體一致性及嚴格的體能訓練，既與很早即展露文藝天分的里爾克纖細善感的氣質大相逕庭，又令天生就體弱多病的他備受折磨，最後以健康的因素輟學。這也就是為什麼聽聞這位年輕伯爵之不幸，會讓里爾克發出如此無異於劫後餘生者之感慨，因他也曾入過同樣的滅絕之境。

　　一九○二年八月二十六日，里爾克首度前往巴黎這座日後證明大大改造了他的城市，此行的目的是要撰寫一本評論法國雕刻大師羅丹（Auguste Rodin, 1840-1917）的專書。這個時候的詩人和曾在羅丹門下學習的女雕刻家克拉拉‧韋斯特霍夫（ClaraWesthoff, 1878-1954）結縭一年又四個月餘，兩人育有一女，身上擔負著他實難擔負得起的養家活口的責任。於是，我們看到九月二十一日，獨自一人在異鄉的詩人寫下了本文一開始提到的詩作：〈秋日〉，而在第三段，亦是全詩的最後一段，預示了自己未來的生活：孤獨地四處漂泊，創作，讀書，寫信，一如婚前，即使數天之後克拉拉也抵達了巴黎，仍改變不了他既成的人生軌道。但，與另一位藝術家的結合卻也促使了里爾克針對愛情與婚姻、尤其是如何在對獨處的需求與兩人共同生活之間找到一個平衡點，多所思索，給世人留下諸多深刻與獨到的創見。

　　在巴黎，改造里爾克的兩隻巨人之手，分別屬於羅丹與畫家塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）兩位藝術大師，確切地說，是他們的藝術與孜孜不倦的創作精神。里爾克創作中期的重要詩觀「物」（Ding），簡言之，即是保持距離地與形象化地再現外在現實世界中的某「物」，以及受此詩觀影響而產生的〈豹〉（Der Panther, 1902）與〈遠古的阿波羅軀幹像〉等詩歌傑作俱是此改造的直接成果。而這兩首物詩代表作的標題亦已指示出，所謂的「物」涵括了一切有生命的與無生命的，天然的與人手創造的，也因此讀者會看到里爾克筆下出現「藝術物」（Kunstding）這樣的名稱，取代普遍使用的「藝術品」。而身為詩人竟會選擇師法造型藝術創作，此一事實則透露了不自我設限實為里爾克性格的重要特質之一。

　　事實上，里爾克之所以會成為里爾克，就在於他的不侷限，在於他的居無定所，不僅周遊歐洲列國，足跡還曾抵達北非的埃及；在於他對異國文化與不同的宗教信仰（包括東正教、佛教、與伊斯蘭）所抱持的開放與有興趣深入接觸的態度。就以詩人的創作工具──「語言」為例，里爾克絕非僅專注於對其母語──德語的琢磨上，反倒普遍向各種歐語，甚至俄語學習，因而譯有法語、義語、拉丁語、中古德語、佛蘭德語、英語、丹麥語、瑞典語及俄語詩歌；並且認為詩人應能使用世上所有的語言創作，故不僅德語與他第二個熟悉的語言──法語，俄語與義語亦都成為他寫詩的語言。也因此生活於母語的環境裡，在他看來絕非是寫作的必要條件。德國詩人德梅爾（Richard Dehmel, 1863-1920）就曾問過他為何長期不在德語國家居住，他的回答是：為了要將創作的語言與日常生活所使用的語言區隔開來。這個也許像是半開玩笑的解釋，事實上卻完全符合他對詩人語言的看法：「他的文字必須與純粹用於交際與溝通的文字有徹底的與根本上的區別。沒有一個詩中的字是與發音相同的日常用語與會話當中的字完全一致」。

　　除了目前已觸及的主題：因痛苦造成的困境、教育（離開軍校之後，詩人還短暫就讀了林茲商學院〔Handelsakademie Linz〕及布拉格與慕尼黑大學）、愛情、婚姻、藝術、詩歌之外，上至宇宙星辰，下至鳥獸花草，有形的與無形的，皆是里爾克詳加思索的對象。本書出版的目的即是將他思想的諸多面向一一介紹給讀者大眾，所憑藉的即是詩人自己的文字，而在詩文作品之外，還有一個很重要的引用文獻就是書信。前面已提到里爾克常常寫信，然而，他的書信在本地至今卻未得到應得的重視。事實上，西方的文學研究早已將作家的書信視為他們的作品，是深入探索他們內心世界以及解讀他們作品之鑰。而里爾克所留下的規模龐大的書信，更是當「作品」之稱謂而無愧。對於他，寫信往往具有宛如素描般對畫家同等重要的功能，是他將所見所感所思加以具體形象化的最初嘗試，成果有時完美得可以直接植入正式發表的作品裡。而就讀者而言，閱讀詩人書信除了可以使得他顯得更為親近之外，詩人各種思維的發展也會變得更加有跡可循。有關寫信對里爾克創作具有的重要意義，由本書編者之一弗克‧米歇爾斯撰寫的後記有很詳細的剖析，在此就不多贅述，倒是對於文中所提及的「意識金字塔」，應有必要先於此處附上被略去的詩人信中的說明：

　　縱使「外面」如此地延展，但以其恆星的總間距也不足以與我們內在擁有的規模相比，後者甚至不需有如宇宙般的寬敞，即能近乎無邊無盡。所以，如果死者，如果未來的死者需要居留之地，有什麼歸宿會比這個想像的空間更能讓他們感到愜意，並且真有供應的呢？我越來越覺得我們慣用的意識好似棲息於金字塔的頂端，而其基座在我們的內在（並且在一定程度之下，於我們之間）充分地往橫向發展，以致我們若有能力越深入地棲身其中，我們就顯得越能普遍納入地置身於塵世的、以及就最廣義而言，世界的存在之不受時間與空間限制的情境裡。

　　米歇爾斯則是將里爾克的詩歌比喻為金字塔的頂端，其餘的作品則代表基座，似有希望藉由此書的出版，讀者關注的目光亦能投注於後者之意。

　　有必要略加說明的，還有里爾克慣常使用的矛盾語句與透過這種修辭手法塑造出來的弔詭、刁鑽的意象，如這個出自《獻給奧爾弗斯的十四行詩》的著名詩句行所清楚展現出來的：「讓所有的告別皆行之在前，就彷彿你已將之拋諸在後了。」乍讀此句，讀者大約都會在腦海中產生怎麼忽焉在前，又忽焉在後的、令人迷亂困惑的印象，但在細心推敲之下應都能明瞭其含意，即是我們應對所有未來會發生的告別，皆抱有預期的心理，就好像已經經歷與克服過了一般，如此方能戰勝告別可能會帶來的悲傷與痛苦。

　　現在就讓你透過這條摘讀里爾克作品的途徑，經由兩位選編者悉心擇選、編排而鋪就的便道，進入這個寬廣的思想世界吧，以發掘在《時禱書》（Das Stunden-Buch）予人多愁善感、虔誠敬神之印象；或〈豹〉這首清楚展現詩人觀察入微與能切身處地地投入刻畫對象內心世界功力的代表作；或晚年孤絕地於瑞士山上慕佐（Muzot）古堡寫詩，終於完成畢生大作，最後罹患白血病的詩人竟因手指被玫瑰花刺刺傷而致死，伴隨著他那交織著玫瑰花瓣與睡眠意象的墓誌銘所渲染而成的淒美形象之外的里爾克吧。誠如詩人所言：「名聲只不過是集誤解之大成，聚集於一個新名字之上的所有誤解」。