再創夏佑國家劇院的光輝：法國戲劇導演安端．維德志1980年代

序
緣起
目錄
劇照、圖片與可可士設計圖索引
本書常引書籍之縮寫代號

一．    發揚「夏佑國家劇院」的光輝
二．    遍歷宇宙乾坤的《浮士德》
三．空靈的舞台設計：可可士之白色空間系列
四．色彩生動的演出：可可士與拓第埃之舞台與燈光實驗
五．挑戰雨果的浪漫劇：《艾那尼》和《呂克萊絲．波基亞》
六．愛情或語言的勝利？談馬里沃戲劇今日演出
七．孤獨者的形象或女性主義的先驅？論維德志與米蓋爾執導之《憤世者》
八．嘉年華化的《緞子鞋》
九．邁向藝術劇場
附錄 維德志「夏佑國家劇院」任內導演作品表        
參考書目

序

　　本書繼前書《向不可能挑戰：法國戲劇導演安端．維德志1970年代》之後，探討維德志1980年代在「夏佑國家劇院」的建樹及導演作品。與前書內容最大不同處，在於本書花較大篇幅討論其設計團隊的工作，特別是舞台設計師雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）的理念和作品，這是因為在易符里時期，限於經費，維德志往往必須空台演出，到了國家劇院之後，視覺設計方面才談得上有發揮空間。

　　全書共分九章：首章簡述「夏佑國家劇院」歷史、維德志和表演團隊的履歷、再造劇院光輝、任職大戲《浮士德》、八年任內導演的劇目、以及夏佑大小兩廳多樣化的節目，使讀者對本書的主題人物有一全盤了解。

　　第二章專論《浮士德》演出，維德志於其中盡情探索慾念、自戀和回憶之間的種種糾葛關係。受到奈瓦爾（Gérard de Nerval）熱情奔湧的譯筆影響，維德志明白點出劇中分裂成老、少的兩個自我，暴露了主角╱作者面對己身愛慾的矛盾情緒。此外，死亡╱重生、真╱幻等表演主題一再透過舞台表演畫面透露，旅行、形變、情慾、殺嬰、魔法等子題交織其中，彷彿揮之不去的夢魘。

　　第三至第五章探討設計團隊的工作，概分為白色、彩色以及黑色三大系列。第三章「空靈的舞台設計：可可士之白色空間系列」，探究可可士做設計的原則和追求的理想，解析《阿爾及利亞工人薩伊德．哈馬迪先生訪談錄》（Entretien avec M. Saïd Hammadi, ouvrier algérien, Ben Jelloun）、《哈姆雷特》、《法爾虛／錯誤》（Falsch, Kalisky）和《于比王》（Ubu roi, Jarry）四齣戲。回應維德志直入作品精髓的導演傾向，可可士先發展出白色表演空間，不僅強調留白的美學，燈光可作更多變化，且仍維持明亮感。演員的身影映照在雪白背景上顯得醒目，導演調度場面的軌跡看來也更鮮明，台詞聽來更明晰、銳利，這些特性吻合維德志導戲的目標。這種美學上的「出清」策略使舞台設計偏向抽象，契合維德志的知性導演本質。

　　第四章「色彩生動的演出」，剖析從《海鷗》（契訶夫）、《鷺鷥》（Le héron, Axionov）、《紅披巾》（L'écharpe rouge, Badiou）、至《交換》（L'échange, Claudel）及《安娜卡歐娜》（Anacaona, Métellus）等五齣製作。可可士和燈光設計師拓地埃（Patrice Trottier）藉助色彩的情緒渲染力，有時平行發展色彩和音樂的關係，有時反向思考，利用鮮豔奪目的顏色對照悲壯的劇情，有時又透過細膩的燈影效果，透露一個時間悄然流逝的過往，兩人分別針對個別劇本的特質呈現大異其趣的舞台光景。

　　第五章「挑戰兩齣雨果浪漫劇」探索雨果的《艾那尼》（Hernani）和《呂克萊絲．波基亞》（Lucrèce Borgia）演出，前者為著名詩劇，在垂直高度上凸顯高昂熱烈的情緒，全場仿暗夜的燈光營造了矇矓詩意的美感，雨果劇本的禁忌層面呼之欲出，燈光將夜色作為演出基調，使之濃到幾乎變成觸手可及的實體。後者被歸類為一部通俗劇，在水平面上展開，回歸古典悲劇極簡的表演規制，成功經營撼人的悲劇力量。維德志賦予抒情空間一種激昂的力量，提醒觀眾舞台仍可是一處超越限度的所在，恢復劇場一個已遭人遺忘的重大面相，也因此促成新世代導演對雨果的興趣，近年來屢屢搬演。

　　第六章「愛情或語言的勝利？」談馬里沃戲劇，綜論他的作品特色，歸納其當代演出趨勢，接著討論尼學（Jacques Nichet）1988年「遠離原鄉」的奇異詮釋，最後析論維德志1983年執導的《喬裝王子》（Le prince travest），以及1985年和米蘭「畢可羅劇院」（Piccolo Teatro）合作之《愛情的勝利》（Il trionfo dell'amor），分別和法國與義大利演員合作，氛圍迥然不同，恰好反映了馬里沃戲劇的兩大表演傳統。

　　第七章「孤獨者的形象或女性主義的先驅？」，比較維德志1988年、米蓋爾（Jean-Pierre Miquel）2000年，兩次成功的《憤世者》演出。事實上，本劇之所以優於莫理哀其他相同主題的喜劇，即在於作者首度讓女方有較多表述立場的機會，維德志與米蓋爾正巧從相對立場為出發導戲。夏佑製作的精采處盡在於詮釋的細節上，觀眾能充分體會到對白的精妙，這是維德志此時期導戲的一大特質。

　　第八章論「嘉年華化的《緞子鞋》」，維德志從克羅岱爾（Paul Claudel）的自傳觀點切入解讀，凸顯對白的戲劇化╱嘉年華化層面，藉之淡化瀰漫整部作品的宗教氣息，並使之貫穿全戲成為表演主軸之一，系統化地和兩大主軸─政治–宗教以及自傳／情慾並轡而行，以形塑戲劇性對照先驗性（transcendance）的表演主論述。之所以重用嘉年華傳統，一方面符合《緞子鞋》的戲劇化表演層面，另一方面，則是因嘉年華種種突破壓抑與禁忌的作法促成下意識浮現，從而暴露了主要角色／劇作家的內、外在衝突。「一齣拓展到世界的自我演出」，是維德志對本戲的解讀。

　　第九章「邁向藝術劇場」，剖析維德志在夏佑任內的最後一齣戲《魔法師的學徒：和梅蘭芳的一次相遇》（Les apprentis sorciers : Une rencontre avec Mei Lan Fang, Kleberg），以了解他在八○年代末期的思維。1980年代實為「導演劇場」的黃金時代，相較於六○至七○年代的政治變動時期，八○年代的法國相對平靜，改革社會的理想幻滅，戲劇工作者傾向琢磨演出的藝術層面。最後一節總結維德志和可可士工作的核心、思維之精髓；夏佑劇院在他們領軍的團隊努力下果真化為一座「演練的大劇場」。

　　書末附錄維德志在「夏佑國家劇院」任內舞台導演作品表。