台灣美術新思路：框架、批評、美學

4   序一 ∕ 葉啟政
10   序二 ∕ 蕭新煌
12   自序──台灣美術的「實然」與「應然」
19   書寫與框架
20   「尋常」與「例外」：台灣美術史書寫架構的因素探討
34   台灣鄉土美術中的國族想像與框架
48   自我再現與關係考量：在「海外」做台灣美術研究的一些想法
59   批評的視野
60   楊英風的「生態美學」與台灣當代藝術中的「社會介入」：關於「社會造形」的一些想法
70   陳澄波藝術中的摩登迷戀
94   風景與詮釋：從蔡蔭棠的風景畫思考風景畫理論的一些問題
104  朝向崇高風景畫之路，兼論郭明福的風景創作
122  「以手指月並非月」：評「捨．得．東．西」黃進龍個展
130  開創本土水墨山水的典範：閱讀羅振賢山水畫
143  性別扮演與皮囊藝術
147  台灣的「藝術先生」李柏毅
151  在泰特美術館巧遇李元佳
155  「原始主義的現代藝術」：杜爾陶藝展的藝術抵抗與戰慄之美
159  美學批判
160  不．爽美學：台灣「超級大展」的文本生產
172  傷害的美學：現代美術中原始主義的爭議
195  文化點評
196  我們對文化總會還有期待嗎？
198  國家文藝獎項的邏輯
122  文化領導者的風範 vs. 馮明珠
204  誰要為故宮南院的「假」開幕負責？
206  用真作為疼惜在地美學實踐
208  「陳澄波還活著」的恥辱
210  看政客空嘴薄舌談文化
212  台灣還在意文字之美嗎
214  是該考慮文化象徵效益評估機制的時候了
216  展覽的「真相」
218  複製畫展傷害藝術教育

 

自序

　　「ㄙ ㄌㄨˋ」有雙重聲義，一是「思路」──思考的管道、方式與方法，二是「絲路」──漢朝以來中國與亞歐經貿文化交流的熱門路徑。前者指涉個人的思維方向與取徑、後者是歷史的大遷移，也都意味著一種新的前景與潛在的融合（hybridity），因此導向新契機開啟的可能；兩者都極為關鍵，影響也夠深遠。本書《台灣美術新思路》將此雙重意義帶入：思路即絲路，反過來，絲路也是思路──台灣美術的探索與詮釋要新思考與新路徑，不論就內部的藝術發展需求或外在全球化衝擊下必要的應對作為。物質（絲）與精神（思）的辯證關係一體兩面，是個體與集體發展軌跡中不斷往返來回的狀態，文化生命的能動性也因此顯現。台灣美術的命運和這樣的描述頗為契合。

　　《台灣美術新思路》是筆者第三本論文集，檢視起來，竟然發覺其中有一些理路接軌的蛛絲馬跡，雖然不是刻意為之。《台灣美術四論：蠻荒/文明，自然/文化，認同/差異，純粹/混雜》（2008）從後殖民主義出發，以二元批判辯證架構（非二元模式）重新檢視日殖台灣風景畫的興起、戰後美術本土化運動的意涵。在筆者看來，這個路徑打開了觀察台灣美術發展的「內部肌理」──不是傳統藝術史路徑所關注的作品風格與圖像之價值、檔案挖掘與史實編纂，而是在前述基礎上進行藝術與文化、社會的交織狀態之析理與意義之「培力」（empowerment）。

　　2010年出版的《藝術的張力：台灣美術與文化政治學》是個人對後殖民批判經驗的反思與調整。其中，筆者之所以有意無意地採取二元批判辯證架構，其實是對藝術中一些特殊狀態的興趣：我總認為藝術迷人之處，除了作品自身，藝術所產生與引發的文化與社會張力，促發藝術思考與對話的動能來自於此，那才是藝術故事的真實。即便是有著和諧美的藝術創作，其魅力仍然來自內部與外部交錯的潛流，也就是筆者所界定的「文化政治學」所要探討的範疇。文化政治學不是政治學，也不只是文化學，而是文化藝術價值的追索、肯認（recongization）與傳播、交流，牽涉到權力、信念、策略等施之於藝術的狀態，這個概念能處理的範圍比後殖民理論更為廣泛，是普遍的人性反映，而非特定殖民時空下的特定回應。另一方面，後殖民視覺批判是西方霸權歷史的遺緒，戰前有日本殖民主義、戰後有美國資本主義分別籠罩台灣歷史時空，因此從這個角度探究台灣美術史是重要的途徑之一，雖然不是全部。解嚴後，台灣歷經了本土化與民主化運動，兩者分別在文化與政治起到重要的觸發作用，加上全球化藝術潮流趨向藝術生活化與藝術參與的訴求與表現，而文化政策的走向也不是任由文化發展，而是權力介入形式（以一種謹慎小心的態勢，如「一臂之距」原則），因此文化政治學的思維頗能有效地解決藝術與文化的諸多綜合性的問題與現象，同時，也可多少擺脫殖民主義的陰影纏繞在台灣的藝文意識型態中。畢竟，殖民主義已遠離台灣超過七十年，文化上雖無法全然切割（有論者亦主張尚未全面清理），但引進新的思維以因應時代變遷是再自然也不過的事。這樣的命題，也和另一個常聽到的「藝術歸藝術、政治歸政治」的說法是相對的。台灣藝文界至今仍然有些忌諱，認為在藝術議題上談論政治有些「煞風景」，這其實反而落入另類的政治化而不自知，我在該書序言中曾引用美國作家歐威爾的話（正視藝術中的政治，毋須躲避，閃躲反而會落入圈套）來印證這種必要面對的態度。以文化政治學處理台灣美術終將面臨的主體性、文化認同、文化位差及文化研究之衝擊，也頗能有效地打開一些新的問題面向，開啟一些不一樣的視野，雖然沒有如驚為天人般的鳴唱，卻也是一種堅持的跫音。

　　《台灣美術新思路：框架、批評、美學》的出版，是上述思維的銜接與推進，更為後設地探測台灣美術史方法論與觀念形構的議題。啟動台灣美術的思考路徑，同時也期待走出台灣美術論述與書寫的「絲路」──跨域和方法整合的研究與分析理路。最後強調，方法論與理論思考上，本書的「新思路」明顯地指涉著不同於傳統藝術史學的藝術家生命史、作品分析、圖像詮釋、資料整合的方式，而是朝向批判與跨學域的路徑。本書收羅筆者2011 年到2016 年發表的文論，包含三大部分以反映上述的思考軌跡：探索台灣美術史書寫的機制與框架、開拓台灣藝術家的深度批評視野與創新路徑、美學批判介入藝術事件。首先，本書以「騷動」的策略，企圖以「尋常」/「例外」、書寫框架的再確立、以及海外書寫台灣藝術的位移（displacement）來挑戰與重新省思台灣美術史的後設命題。第二部分的藝評實踐則企圖以切入作品的新角度啟動藝術詮釋的新思路，涵蓋資深與還正在發展成熟的藝術家－我相信，每一位台灣的藝術家都值得一個的慎重的藝術批評來橋接其藝術生命之發展。這些文論都是在偶然因緣下產生，我試著從作品出發延伸到我個人的理論興趣，形成一種半批評半論述的風格，重點在於啟示與藝術想像。第三部分透過案例分析來反轉美學的溫和柔順印象，從意識形態批判角度打開美學的另一面觀察，這是筆者在撰寫〈美學與差異：朱銘與1970 年代的鄉土主義〉的意外收穫－重新看待美學論述與藝術主張的正反效用。附錄十一篇文化點評是筆者對藝文時事的看法，反映做為一介知識份子的堅持。也因為是過往藝術考察的延續，一些論述資料或引用有重複的現象，在此特別說明。

　　總的看來，本文集各個主題雖異，核心精神卻是一致的，是書寫者在這糾纏的脈絡中所編織的一張台灣美術史的網。為何編網？台灣如果有紮實的美術史平台，實無須編網作夢。事實是，台灣美術史長期以來在我們的社會中被有意無意地漠視（即便統計上顯示台灣的文化意識逐漸增強之中）。這裡我提出三個台灣美術和歷史正被邊緣化（marginalization）的例子。一份科技部提供的「藝術學門學術研習營課程總表」中，十七門藝術史講題中，西洋美術史占七堂，而七堂東亞美術史中台灣只有一講。是什麼樣的課程構思讓台灣美術史總是成為少數或「錯置」？另一份2007年科技部委託發表的「藝術學門調查計劃成果報告」，包括中國藝術史（含東亞藝術史）、西洋藝術史與法國藝術史，竟然獨缺台灣藝術史！我們不禁要問：是什麼樣的判準讓台灣美術史在這份看起來很慎重的公家機關報告上缺席？撰寫序文之際，甫收到最新版科技部人文社會學研究中心「藝術學門熱與前瞻研究議題」結案報告，台灣美術史的發展終於有幾頁空間，算是彌補一些遺憾。不過，「台灣相關藝術史協會的成立」的描述仍/竟然是在〈中國美術史熱門與前瞻議題〉出現，台灣美術史歸類在中國美術史項下還是東亞美術史還是獨立開來，將是未來不可迴避的嚴肅問題( 君皆知圖書館是沒有台灣藝術史的分類)。最後，最近台灣藝術史研究學會執行的一項自主調查「全台大專院校台灣藝術史研究課程調查報告」（103年第一學期至105年第一學期）顯示，三十二所大專院校中三十九個科系60個研究所中（請注意，沒有任何一個專注於台灣藝術研究所或學系，但是，我們有17間大專院校設立台灣文學或文化研究系所，有7個學系、19個研究所），台灣藝術史只占總課程的10％，相較於西洋藝術史、中國藝術史分占約20％。這個比例之下，我們期待未來的台灣藝術青年有在地藝術的認知、創作出有文化認同連繫的作品（儘管有全球化的期待與壓力），應該是緣木求魚的。我們不禁又要再問：是什麼美術教育原理讓我們的課程結構及其背後的意識型態讓台灣（不是在中國或外國）的台灣美術成為非主流？關鍵在「心態」，這是藍祖蔚對台灣樂團重西洋輕本土現象的評論。這些現象說明探問有無台灣美術史及其義涵是有價值的，是必要的。這樣的內省策略其實意圖再一次思考何謂台灣美術？何謂台灣美術史？這個既簡單又複雜的問題在台灣美術論述的書寫過程中終將成為所有思考與書寫台灣美術史者的大哉問。台灣美術史的「實然」（台灣美術史是什麼內容）與「應然」（台灣美術史應該是什麼樣貌）不但有交互作用，更受到詮釋、論述、方法論甚至是價值、意識形態、政策等等諸多因素的影響，不斷地調整變動、協商對話。這種觀點將我們拉進一種後設情境，不但考察「形」（form），也檢視「構」（forming），形構（formation）的思維對長期被邊緣化的台灣美術史而言，有種讓人恍然大悟的感覺。總之，沒有固定的台灣美術史，台灣美術的本質就在「思路的絲路」上移動、離散，這就是台灣美術史的真實性（authenticity），也是書寫的真實性。我們怎麼看待、書寫台灣美術史，台灣美術史就用那個樣子回應我們－台灣美術史是我們自身觀看與思考的一面鏡子！

　　在個人接觸藝術的學習階段，我是從創作實踐出發的，因此對作品元素中的造形等等的知覺相當有感受，如果有人認為筆者只是運用理論而不會賞析作品、缺乏田調經驗等等，其實是個誤解。因此，對個人而言，重回作品文本是內含的，從來不是外加，毋須宣稱或表明。之所以從作品「出走」而看似「不務正業」，實在是深深體會到僅僅停留於造形的分析與藝術家的個體經驗實無法將作品的全部意義打開。我相信：詢問「藝術是什麼？」（What is art?）的答案有限，也見不出脈絡成因；後設探問「是什麼促成了藝術？」（What makes art artistic?）反而較能碰觸根本而深刻的藝術命題與議題。筆者也總是有意識地在書寫藝術中同時觀照內容和方法、主體與客體等的辯證關係，反映我對「藝術史原則」的高度興趣，這或許是來自瑞士藝術史學家沃福林（Heinrich Wölfflin） 那本名著的潛移默化，但奇怪而明顯地，我個人卻不全然是形式分析的信奉者。另外，藝術研究如同任何研究一樣，總有一些主張與看法，用來達到特定的探查方向，但切勿淪為霸權式態度，堅持非得採用某種方式不可。近幾年來，新興學域激發不同的台灣美術研究取徑，屢屢遭受傳統學派的批評，認為是外來理論（問題是：何謂「外來」？）或非真正的藝術史（問題是：何謂「藝術史」？），反倒是前者仍然相當尊重後者所提供的文本，做為「另類」研究的基礎。這樣的固守心態，實無助於未來台灣美術研究的開放與創新。當然，新不一定好，仍有待後來的考驗，所謂「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」（蘇東坡），新意與妙理的產出可在規置之內外，端看其效果。可以確定的是，壓抑的、特定形式或觀點的台灣美術研究無助於台灣美術研究的發展，一個健康的、競合的美術研究生態，應該是眾聲喧嘩的對話才是。更何況，台灣美術研在我們的學域裡相對弱勢，先長些雜草亂木又何妨﹖待枝葉茂密再來去蕪存菁也無妨。

　　《台灣美術新思路: 框架、批評、美學》是條「不歸路」──預告了「覓徑」是筆者的藝術研究生涯的宿命與心路歷程（有趣的是，「新思路」拆開是「新田心路！）是road, 也是route, 也是trajectory。另闢蹊徑，最讓人期待與興奮的，是那個未知、可能性的路徑，而不是結果。同時，這本論文集雖收集了過去幾年來的發表，整理呈現則是有新的面貌，不要誤會只是將舊作老調重彈，老實說，是「老調新曲」。

　　最後，非常感恩葉啟政、蕭新煌老師為者本書寫序。他們是我在台大進修博士期間的啟蒙者。因為這兩篇特別的論述，讓這本書有了藝術社會學的色彩，並指出我的學術興趣所在，除了藝術學的訓練。我也十分感謝容忍我這種「藝∕異」端思考的師長、朋友、學生及讀者們，台灣美術論述若能朝向進步中的文化多樣，這個溫暖與寬容是絕對需要的。