代序
〈心靈與藝術的母題〉
在我心目中,二十世紀三○年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的「現代派」詩人群在中國現代詩歌史是具有相對成熟的詩藝追求的派別,成熟的原因之一體現在詩歌意象世界與作家心理內容的高度吻合,以及幻想性的藝術形式與渴望烏托邦樂園的普遍觀念之間的深切契合,最終生成為一些具有原型意味的藝術模式和藝術母題。
這也就給我們提供了一種視角,可以通過藝術母題的方式考察一個派別或者群體的共同體特徵,考察他們之間具有共通性的藝術形態、文學思維乃至價值體系。本文即試圖重新回到現代派詩人群的藝術世界,捕捉詩人們的具有普遍意義的審美心理是怎樣具體轉化為詩歌形式的。
對中國的這批唯美而自戀的現代派詩人的自我形象的塑造而言,古希臘神話中的水仙花之神納蕤思具有特殊的意義。中國的現代派詩人正是在臨水自鑒的納蕤思的身上為自己找到了原型形象。
納蕤思的神話:詩的自傳
法國蒙彼利埃(Montpellier)的一個植物園中,有一座柏樹環繞的墳墓,鐫刻著這樣的銘詞:「以安水仙之幽靈。」墓中埋葬的是十八世紀英國詩人容格的女兒那耳喀莎(Narcissa)。這個名字很容易使人聯想到希臘神話中的水仙之神納蕤思(Narcissus),銘詞中的「水仙」字樣也正由此而來。
1890年12月,有兩位法國青年長久佇立在這座墳墓前,被銘詞激起了無窮的遐想。第二年,這兩位青年分別發表了詩歌〈水仙辭〉以及詩化散文〈納蕤思解說――象徵論〉,瓦雷里(Paul Valéry, 1871-1945)和紀德(André Gide, 1869-1951)的名字也從此逐漸蜚聲法國以及世界文壇。而〈水仙辭〉以及〈納蕤思解說――象徵論〉,則使希臘神話中這一水仙花之神在象徵主義語境中被瓦雷里描述為一種「需加解釋和說明的詩的自傳」,成為象徵主義詩學的重要資源。隨著紀德聲名日隆,他的「解說」逐漸演變為代表紀德早期藝術觀的「納蕤思主義」,而瓦雷里在1922年問世的〈水仙的斷片〉中也再度思考納蕤思主題,水仙之神最終成為「詩人對其自我之沉思」的象徵。
當兩位文學大師流連於關於納蕤思的想像的時候,他們恐怕很難料到這一經由他們再度闡釋的神話原型,會在幾十年後構成了遙遠的東方國度中一代青年詩人自我形象的忠實寫照。