易中天序
心心念念是江湖
易中天
鎮，應該是宋代開始有的。
宋是商品經濟繁榮的時代。上至皇親國戚，中至官吏軍頭，下至市井小民，無不熱衷此道。城市裡甚至出現了類似於證券交易所的機構，只不過買進賣出的是度牒和鹽鈔。魯智深能夠出家，原因就在於此。
市場的樣子，也變了。
漢唐兩代的市場都設在城中，與居民區隔開。居民區叫坊，商業區叫市，都有圍牆，晚上還要關門。宋卻從東京汴梁開始，紛紛破牆開店，面向大街營業。從此有了門市部，也有了夜市，燈紅酒綠，通宵達旦。
但即便如此，仍不夠用。
於是，又有了鎮。
鎮因商業而興，所以又有「市鎮」的說法，區別則在規模。大體千戶以下為市，以上為鎮。但不論市與鎮，多半都在交通便利之處，這才能夠成為商品的集散地，貨物的中轉站，三教九流的謀生之所，以及工商稅的提供之處。所以宋人高承的定義便是：民聚不成縣而有稅課者，則為鎮。
生意有大小，鎮也一樣。明清的河南朱仙鎮，湖北漢口鎮，廣東佛山鎮和江西景德鎮，便無不街道縱橫，百貨雲集，盛極一時，堪比現在的北上廣深。
但，這樣的名鎮，只是特例。
真正的鎮是介於城鄉之間的聚落，比城市小，比村莊大。袖珍一點的，也許只有一條石板路，兩邊是木板門的店鋪。公所大約是有的，但不重要。農田或者也有，同樣不重要。鎮上的居民，主要是生意人和手藝人。
如此聚落，近於江湖。
江湖就是遠離廟堂的地方，原本叫江海。莊子就說：身在江海之上，心存乎魏闕之下，奈何！不過南北朝以後，歸隱就叫「遁跡江湖」了。范仲淹便說：居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。分得清楚著呢！
江湖不是廟堂，毋庸置疑。
但，並非所有遠離廟堂的地方都是江湖，農村就不是。農民也不是想要遠離，而是根本就夠不著。同樣，遁跡江湖之上，也不等於就是江湖中人。江湖不是用來住的，而是用來走的。江湖上行走多年，是好漢和俠客們的口頭禪。
走，才是江湖本色。
由此可見，最早的江湖中人一定是流動人口或自由職業者，比如外出攬活的工匠，到處賣唱的藝人，遊走四方的郎中等等，堪稱五花八門。他們既不耕讀為本，也不詩書傳家，甚至居無定所，因此在農業社會和宗法社會是被邊緣化的。邊緣化，就意味著不受保護，既不受皇權的保護，也不受宗族的保護。
也因此，只能自己保護自己。
然而在帝制時代和傳統社會，個體永遠是卑微和弱小的，哪怕天下無敵的劍客。又因此，邊緣人必須在王法和宗法的管理之外，用無形的方式組織起隱形的社會，以保證自己艱難的生存。
這個隱形的社會，就叫江湖。
江湖的最高法則是義，同時也是核心價值，正如王法的核心是忠，宗法的核心是孝。忠孝雖然為傳統社會普遍認同，但作為自由人或者個體戶各得其所之隱形聯合體，江湖需要更有約束力同時又更有彈性的不成文契約，而能夠實現這個目標的只有義。
義是一個含糊其辭的概念，卻不等於是空洞的。恰恰相反，它往往表現為具體而微的約定俗成。比方說，由於江湖中人全靠本事吃飯，就連職業乞丐也得有門手藝甚至絕活，因此偷藝和熗行便是不義。這些規矩雖然並非成文法，然而所有的違反者都將付出沉重的代價。
所以，江湖中人義字當先，甚至以道義為擔當。即便不能行俠仗義，至少也得有情有義。必須死守的底線，則是絕不能背信棄義。
江湖義氣，維繫江湖。
野夫筆下的國鎮便是這樣。之所以如此，是因為介於縣城和鄉村之間的鎮，正好王法不管，宗法不問，又往往恰到好處地集中了三百六十行的自由職業者。他們來自五湖四海，沒有血緣關係，為了生存來到這裡，就像游牧民族選擇了定居。畢竟，鎮比農村自由，又比城市更有人情味，還比遊走四方安全。
於是，這些藝不壓身的個體戶或自由人，木匠、石匠、剃頭匠，蛇醫、牙醫、老中醫，以及種種不入流的閒雜人等，便心照不宣相地形成了命運共同體，或者鬆散的聯盟。情義和禮數，則是其無形的紐帶。一旦崩壞，則鎮將不鎮。
鎮與江湖的關係，或許如此。
實際上當一個鎮變得就像江湖時，他們便可以不走了，因為走江湖無非為了謀生和自由。前者是多數，後者是少數，而自由的追求永無止境，因此仍然會有人走下去。說到底，這件事其實與職業無關，甚至也與行動無關。一個追求自由又重情重義的人不管身處何方，心中都永遠會有江湖，會有鎮。
那是一種理想。
二○二○年五月二十八日於江南某鎮
楊渡序
野夫的《第五奇書》
楊渡
1. 詩性文體
讀野夫長篇小說《國鎮》總讓我想起《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》、《三國演義》，這中國說部傳統中並列為「四大奇書」的經典。而我願將野夫此書列為當代的「第五奇書」。
此書之奇，可以從文體、小說藝術、人性刻劃三個層面來談。
雖然有不少人評論過野夫的作品，然我以為，野夫最特別之處在文體。
一九六○年代，陳映真剛發表〈麵攤〉、〈我的弟弟康雄〉等小說的時候，引起白先勇的注意，他曾經形容：「他一來就有『文體家』的氣勢，文章中有一種很特殊的感性。」二○○九年首度看見野夫《江上的母親》一書時，我便是這樣的感覺。
野夫的文體，自成風格。會寫現代詩也會寫舊體詩詞的他，能夠使用古典文學的典雅精確的文字，來呈現現代性的敏銳感受，散文中時時流露出賦比興諸種手法，交錯運用，形成綿密而深沈的「詩性文體」。
這種寫作風格，使他的文字精確如金石，筆風抒情如詩詞，思想深沈如史家，且能刻劃極其矛盾而複雜的人性，成為感性的力量。是以稱之為「文體家」，當之無愧。放眼當今文壇，能有這樣的功力者，己屬鳳毛麟角。
舉例以證，〈江上的母親——母親失蹤十年祭〉的開頭，便是筆力萬鈞： 這是一篇縈懷於心而又一直不敢動筆的文章。是心中繃得太緊以至於怕輕輕一撫就砉然斷裂的絃絲，卻又恍若巨石在喉，耿耿於無數個不眠之夜，在黑暗中撕心裂肺，似乎只須默默一念，便足以砸碎我寄命塵世這一點虛妄的自足。
又是江南飛霜的時節了，秋水生涼，寒氣漸沉，整整十年了，身寄北國的我仍是不敢重回那一段冰冷的水域，不敢也不欲去想像我投江失蹤的母親，至今仍曝屍於哪一片月光下……。
此種「詩性文體」，貫穿了野夫的散文集與小說。
《江上的母親》一書，二○一○年甫出版便得到台北國際書展年度好書大獎。這還是大陸作家首度榮獲此獎。此書中寫得最複雜而深沈的，乃是作為湖北巴人後代的他，所刻劃的身世，以及因身世而顯現的百年巨變下的生民面貌。特別是在政治的操弄下，人性的扭曲（如〈組織後的命運〉）、變形（如〈土改毀家記事〉）、互相傷害（如〈童年的恐懼與仇恨〉）、殘忍邪惡（如〈殘忍教育〉）等，所有命運的悲劇，逐一顯現在外婆、大伯、么叔、瞎子哥等人的身上。
他的特殊的身世與文體，結合他所刻劃的人物，形成一種沉鬱雄渾的交響曲。
《江上的母親》之後，野夫陸續出版《看不見的江湖》、《活著為了見證》等書。其內容已從逝去的故人，轉而刻劃著當代人物，那些活靈活現的當代江湖。他們可能是鄉野傳奇，如擁有巫術傳統的端公、流浪民間的義人、埋名深山的高人⋯⋯。那些看似隨意幾筆，如速描般的人物寫作，卻呈現出一個完全不同於外界所認識的中國。我稱之為野夫的「民間江湖」。
當許多人為中國大陸憂心不已的時候，我卻總是在野夫的文字裡，看見一個恆常的、不變的、古老的民間中國。那是無論政治怎麼折騰，廟堂要怎麼改朝換代，都還維持在人心中的「江湖道義」。那裡的人，還保存著最根本的人情義理。人之所以為人，那個恆常的價值還未改變。
每當對世界、對人性感到灰心的時候，我往往想起和野夫流浪各地時所遇見的朋友和他筆下的中國人。我仍願意相信，這世界無論怎麼變，在莽莽世界，茫茫人間，在冷酷凍土之上，總還存在著最根本的「人情義理」。千百年之後，即使朝代再怎麼更迭，人性中那溫潤的一點點根苗，依舊會萌芽重生。
即便野夫筆下的人物是那樣沉鬱，那樣踏向悲劇，但他所流露的信念，以及追求的價值，反而更為鮮明。
如果說，野夫是一個「文體家」，一如白先勇所描述的陳映真，那麼，野夫作為文體家的背後，所藉以支撐起來的，毋寧更是他的思想，他的信念，以及他在民間中國所找到的那恆常之心。
2. 小說藝術
以這三本散文集所描寫的人物之豐富，性格與面貌之鮮明，己足以讓野夫的散文自成一格，然而，在《國鎮》裡，他傾其所有寫作的能力，所有刻劃人物的絕活，全部拼上了。用金庸的話說，一甲子功力，盡在此處。
有人形容楊德昌電影裡的人物，每個人物都有各自的身世，即使出鏡不多的人，也因為有身世的設定，面貌鮮明，讓人難忘。野夫的《國鎮》亦然。出現的二、三十個主要人物，每一個都有各自的身世。每個人的身世形成了他的心性，他的人格特質，他的優缺點，最終那些人物的人性中的善與惡、光明與闇黑，交錯攻伐，形成時代的大悲劇。
但要刻劃這樣多種面貌的人物，上自鎮長、知識分子、落魄埋名鄉野的女子、化身剃頭師父的前民國軍官、參加過袍哥會的江湖子弟、色慾橫行的官員等等，下至高中生的少男、少女，矇矓的青春情態，乃至於叫化子蛇醫、粗鄙的石匠、賣淫的妓女、賺黑錢買賣人口的媒婆、承襲巴人傳統的趕屍人，這種種社會上的不同階層、三教九流，各自擁有不同的文化與傳統，要用不同的文字來敘述，才能符合其性格，對有寫作經驗的人來說，絕對是極度艱難的考驗。有些作家寫起人物，無論黑道白道、高官流氓，都帶著文青腔，那就是缺乏這種能耐所致。
如果不是野夫曾在草根底層生活過，如果不是他「九命怪貓」般的多次經歷死劫而倖存下來，如果不是他對民國歷史與文化的深度浸潤，如果不是他流浪江湖，混跡各個社會階層，如果不是他對底層生活的體驗，並且深度觀察了各色各樣的人物，了解其性格與容貌，恐怕不會有如今他那多彩而豐富的寫作彩筆。以致於寫剃頭師父，自有一套剃頭行業的江湖老規矩；寫袍哥，便有袍哥的歷史，敬重道義的文化內涵；寫民國將軍逃難，而落下了一對母女，便有與那歷史若合符節的性格描寫、文化底蘊。
每個人的身世，都在大歷史的鏡子裡，可以找到各自的映像，以及那背後深沉的脈絡。而每個人的面貌，又是如此鮮明、分毫不差的成為他自己。
於是在《國鎮》裡，我們可以看見他以極為粗礪色慾的文字，刻劃章石匠如何強姦那個黑心坑了他的老媒婆，而老媒婆猶自暗喜的那種黑吃黑的姦情與恨意。也可以看見他以極其深情的文字，刻劃段嬤嬤的慈悲的、恆久的愛心；或者以典雅優美的文字，刻劃少女水岸茵那出淤泥而不染的清新。
從小說藝術來看，此書的人物刻劃非常成功。每個人的形貌清晰，性格鮮明，身世獨特，絕不重覆，以致於我不禁想起《水滸傳》那一百零八條好漢，每個好漢都自成一格，而野夫在此書中的功力，也不惶多讓。將一個小鎮的人物，有如寫作一個國族的諸種人物般的舖陳開來，讓他們的命運交會。
文體來自心性，應該說，也只有野夫，這流浪民間的人，這漂泊半生的心，這歷經劫難的生命，才能創造出這樣的小說。他不只找回中國說部的敘述傳統，那種民間風貌的鮮明與活力，更且創造出一種「詩性文體」的小說藝術。
3. 國族寓言
然而，野夫的文字並不純粹是寫實的，更多時候，作為詩人的他的文字，往往寫實中，深寓隱喻，場景裡，暗含象徵。那正是「詩性文體」才會有的手筆。這種手筆，在此書中不勝枚舉，可以留待未來的文論家去慢慢評說。一如有人可以細說《紅樓》一樣。
為示此說不虛，在此先舉個例子。寫文革前夕，國鎮的群蛇狂舞那一段，簡直像極了時代的寓言。
蛇們在濁波中交臂接踵地優美扭動，只有水被無數次切割的聲音。目瞪口呆的人們汗毛倒豎，在這無聲的挑釁下終於忍無可忍，遂頻繁出動。手執竹竿朝水面亂打，不時有死蛇翻出白肚被挑上岸。然而蛇們不驚不避，也不上岸攻擊，依舊蜿蜒舞蹈，前赴後繼地被集體驅趕向死。
人蛇之戰——不，應該是人對蛇的屠殺——持續到黃昏，蛇的數量似乎仍舊不減。河岸上屍橫遍野，血水使小河氾濫出霞光的燦爛。倦怠且黔驢技窮的鎮人們毛骨悚然，束手無策之際，終於陰雲堆積。悶雷從天邊滾來如蒙面客的馬車，一場暴雨洗淨了現場。當人們回到各自的彩廊上避雨再看時，河上一蛇俱無，逝無蹤跡。仿佛一切都不曾發生，而只是經歷了一場向晚的噩夢。
朱叫花絕對目睹了這場暴亂，鎮人們看見他非常稀罕地，獨自在雨中的河岸竊竊漫步。他看著衰草叢中傷殘死亡的蛇，兀然淚下；這些他熟悉的生靈，甚至是他賴以為生的生靈，就這樣在夏天無辜被擊斃。他口中念念有詞，誰也不知道是在哭喪還是在詛咒。他心有戚戚，決定夜裡去拜訪一下許久未見的覃端公。
一切都複歸平靜的當夜，驚魂未定的人們，開始預感到時代的劫難將至。
此文看似以蛇之狂舞向死，描寫大難將至，文革來臨前夕的天象。然而，這豈只是一種描述而已？那些蛇族，難道不是多次政治運動中，人們卻「不驚不避、也不上岸攻擊，依舊蜿蜓舞蹈，前赴後繼地被集體驅趕向死」的象徵嗎？那驚心動魄的死亡，何嘗不是大歷史的隱喻？
從文學的寓意來看，野夫的野心，或許正是要以一個邊遠的小鎮「國鎮」，來象徵「國族」的大歷史。
然而，我願稱譽此書為「第五奇書」，毋寧是它對人性的刻畫。
還記得野夫寫作之初，我有幸先睹為快，看到起首的群蛇狂舞這一段，忍不住擊掌叫好。當我知道他即將寫作的是文革，更明白了這是一部長篇的開頭，未來會是傳世的經典。
然而我也深知文革難寫。寫過的故事太多了，內容面向豐富，但主題所限，往往離不開政治迫害、政治鬥爭。如果走入舊路，那就可惜了。而文革是如此複雜而多面，特別是我最好奇者，是什麼樣的政治運動，足以動員出人性中最極端的惡，使人互相傷害，互相殺伐，至死不休。那是要多大的恐懼與仇恨，多大的積怨，才能爆發出來呢？為什麼文革可以一夕之間，激發出人性之惡？僅僅是用領袖的指示、上層的政治鬥爭、民間的內部矛盾、各地派系的衝突等等，都不足以解釋那全中國各地，全面捲動起來的狂亂仇恨、武鬥死亡。那是多麼複雜的人心與人性啊！
我以此詢之於野夫。他沈靜的深思著說：「我想寫的，便是那深層的人性與人心。」
構成為一個小鎮所應有的人物，每個人的內心，都潛藏著自己的明與暗的欲望、愛恨、私心、品德、真誠等等。本來，這些小奸小惡、私欲私心，並不致於構成對社會的影響力，甚至在承平時代，他們並不足以影響到任何人。然而，一旦政治運動來臨，人性中的小奸小惡、私心私欲，乃至惡的本性，便成為一個巨大的動力，用政治驅動起來，成為足以致命的鍘刀。
人性之惡是相激相盪的，像一個可怕的螺旋，愈旋愈緊，直到所有人都在「惡之輪迴」裡，幾乎是忘情般的互相仇殺，扭曲至死。而即使是善的力量要出來改變局勢，保護善良，也幾乎是不可能。
野夫在這一本書裡，對人性的明與暗，幾乎有一種魯迅式的絕望感。
然而也正是這樣，他最終仍顯示出「世間本無所謂路，走的人多了便成其為路」的魯迅式的渺茫的希望。於是在最絕望的時刻，他讓善良的生命，以絕對的善意，克服了仇恨，留下那最後的希望。
讀至卷尾，我忍不住掩卷長嘆。野夫啊野夫，你終究要以民間江湖的道義與人性的善良，去克服那絕望的深淵、政治的寒夜。即使那希望如此渺茫，卻抵死相信，至死無悔。
至此，我終於明白，野夫要寫的，不只是文革，不只是一個時代的心史，而是望向未來。
《國鎮》往事，因此不是往事，而是未來的寓言。
野夫留下什麼樣的未來寓言呢？每我相信讀者一定可以在他的「詩性文體」中，找到自己的答案。
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