畢莎普選集(1)：表演與美術館

　　表演在今日，與過往最大不同之處可能就在於發生場域及觀演關係的大幅改變：從鏡框式舞臺空間或者黑盒子式的劇場空間，擴張／遷徙至當代藝術領域裡以美術館為主要代表的白立方展覽空間當中。從1960年代的行為與身體藝術，到1990年代興起的委託表演，再到今日許多「在展覽空間中」的舞蹈展演，美術館對於表演藝術的興趣某種程度上已弱化了視覺藝術表演的力道，使得表演不再必然與逾越、抗爭或體制批判有關，取而代之的則是這些表演節目如何運用場域／空間與當代科技的特性，建立新的展演方式，並重新形塑觀眾的感官經驗——亦即去塑造一種新的觀演關係模式。而本書即是參與性藝術和表演理論家畢莎普針對此種表演的現場及其歷史脈絡所做的田調觀察與深度論述。

本書特色

　　本書是參與性藝術和表演理論家畢莎普針對在美術館等公眾場域中的當代表演，其現場及其與視覺藝術之歷史脈絡所做的田調觀察與深度論述。

作者簡介
    
克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）

　　任教於紐約市立大學研究中心（Graduate Center, CUNY）藝術史博士學程，曾任2008年倫敦當代藝術學院（ICA）「雙面間諜」（Double Agent）展覽的共同策展人。畢莎普被認為是參與性藝術和表演的核心理論家之一，著有《裝置藝術》（Installation Art: A Critical History, Tate/Routledge, 2005），以及《人造地獄》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, 2012）。她編輯的專著包括《參與》（Participation, 2006），以及《1968/1989：政治動盪與藝術變遷》（1968/1989: Political Upheaval and Artistic Change, 2010）。其文章可見於《藝術論壇》（Artforum）與《十月》（October）等期刊。

譯者簡介    

黃亮融

　　臺灣大學外文研究所碩士，長期從事藝術相關領域和學術論文翻譯，範圍涵蓋現當代繪畫、雕塑、錄像、攝影、裝置、新媒體藝術和表演藝術，合作對象包括國內公私立美術館、國內外藝廊、出版社、藝術家及獨立策展人，譯有《在當代之後：2017-2018春之當代藝論》（2019；合譯）、《藝術市場上的攝影：從交易到收藏的操作與演變》（2020）等書。

1.藝術界中的苦日子？劇場去技術化與表演再技術化
 
I.
 
以再技術化——也就是將某一領域的能力移轉至另一領域——所產生的風險來說，沒有什麼例子會比將「艾墨格林和德拉塞特」（Elmgreen & Dragset）的《藝術界中的快樂日子》（Happy Days in the Art World），以及夏瑪茲（Boris Charmatz）的《舞蹈博物館：零度展覽》（Musée de la Danse: Expo Zéro），這兩件都於11月第11屆「Performa藝術節」中演出的作品拿來比較更為清晰。《藝術界中的快樂日子》是由「艾墨格林和德拉塞特」這對斯堪地那維亞藝術家雙人組，與埃切爾斯（Tim Etchells）合作創作劇本的一小時戲劇作品，在紐約大學可容納千人的斯哥柏表演藝術中心（Skirball Theater）首演。作品結合二次戰後存在主義的灰暗語彙，和刻意膚淺化的藝術界圈內人笑梗（作品名稱即是貝克特[Samuel Beckett]的《快樂日子》[Happy Days]和松頓[Sarah Thornton]揭露八卦的著作《在藝術界的七天》[Seven Days in the Art World]的結合）。藝術家雙人組在劇中由英國演員范恩斯（Joseph Fiennes）和艾德華茲（Charles Edwards）飾演，兩人以皇家莎士比亞劇團式的精神演活了這齣劇，但我不是唯一感覺作品整體呈現既怪異、又難以讓人信服的觀眾。儘管如此，由於這齣劇作上演時間短暫（兩晚），和朗朗上口的單句宣傳口號（貝克特遇上合作藝術家的中年危機），因此不需要按照劇場慣例也能成功；這對幾乎所有在Performa 11中運用傳統鏡框式舞臺而獲得同樣難以理解的成功的視覺藝術家，如西蒙．藤原（Simon Fujiwara）、娜卡戴特（Laurel Nakadate）、司塔克（Frances Stark）、黃漢明（Ming Wong）等人來說，也是如此。