西北

總導讀

我們與陌生人的距離
國立台北大學 應用外語系教授 王景智

　　如何估算我們與陌生人的距離？莎娣‧史密斯（1975-）塑造的倫敦人提供了一個丈量的標準。在魯西迪（Salman Rushdie; 1947-）和古雷西（Hanif Kureishi; 1954-）之後，史密斯以她北倫敦人細膩的觀察力、笑中帶淚的幽默以及冷靜客觀的批判，瀟灑走出前人的陰影，在白人土地上勾勒少數族裔的彩色人生。

　　母親為牙買加移民，父親為英國白人，這對老夫少妻帶著混血女兒落腳倫敦西北郊區，也因此倫敦西北的地景與族裔群像在莎娣‧史密斯筆下都成了――套句《白牙》牙買加移民後裔愛瑞的台詞――「陌生土地上的陌生人」。陌生人的無所不在，讓生命的不堪無所遁形，他們的突擊總迫使我們得直視難解的生命課題，也因此讓我們理解到原來和陌生人的距離又遠又近。史密斯的《西北》故事就是由陌生人莎爾的造訪揭開序幕。在一個乍暖還寒的四月天莎爾突然現身主角黎亞家門口急促地按著門鈴，鈴響前一刻黎亞才在驗孕棒上看到那熟悉又陌生的藍色加號，雖然事後證明莎爾不過只是拿母親生病住院急需用錢當幌子來誆騙黎亞，但陌生人莎爾訛詐錢財的伎倆卻讓黎亞驚覺，她竟如此抗拒成為母親。一如莎爾，《簽名買賣人》艾力克斯─李‧坦登是站在年老色衰好萊塢女星姬蒂‧亞歷山大紐約住所門口按電鈴的陌生人。艾力克斯亦出身北倫敦，他的膚色比牙買加愛瑞淺，但卻比愛爾蘭黎亞深，因為他是華裔猶太人，在孕育他成長的土地上，總有些尷尬時刻讓他覺得格格不入。即使如此，買賣簽名的這項工作一直驅策他追尋滿足欲求的方法，其中包括自行偽造，以假亂真。然而就在他得到夢寐以求的姬蒂‧亞歷山大真跡並因此聲名大噪、一夕致富後，艾力克斯發現，那張一鎊紙鈔上父親的簽名才是他這輩子最珍貴的蒐藏，因為那不是一個陌生人的簽名。

　　《西北》的莎爾和《簽名買賣人》艾力克斯都是不請自來的陌生人，《論美》的傑羅姆‧貝爾西卻是享受東道主悅納異己的陌生人。傑羅姆從美國布朗大學去英國當交換生，不僅擔任父親事業勁敵蒙提‧吉普斯的私人研究助理，還接受蒙提的邀請搬進他在北倫敦基爾本（Kilburn）的住所，蒙提刻意拉近與傑羅姆之間距離的結果，就是舉家遷往波士頓與傑羅姆的父親霍華‧貝爾西正面交鋒。至於《搖擺時代》裡無名的敘事者，是至親好友身邊最熟悉的陌生人。七歲時在基爾本，流著牙買加母親和白人父親血液的小女孩牽著母親的手走進踢踏舞教室，認識了同為棕色皮膚的崔西；三十三歲時，在倫敦西北區的聖約翰伍德（St. John’s Wood），她收到崔西寫給她的電郵:「現在所有人都知道妳的真面目了。」不論是摯友崔西或親密工作夥伴艾咪，其實「我們根本不了解彼此」。她靠著空中大學函授課程取得學位的女性主義母親也同樣覺得，那個抑鬱深沉且「缺乏抱負」的女兒很陌生，而敘事者酣醉攬鏡自照時也發現，鏡中女子是一個回視她的陌生人。                                               

　　史密斯對種族主義的批判與基本教義派的嘲諷也像一面鏡子，除了反射前輩族裔作家古雷西和魯西迪的身份認同政治，也與他們的族裔書寫相互輝映。《白牙》裡的一對雙胞胎兄弟馬吉德和米列特，父母皆為從破落倫敦東區搬到生活條件相對單純的倫敦西北區的孟加拉移民。父親山曼德二戰時為英國政府效命卻擔心兒子如果繼續待在倫敦會數典忘祖，甚至背棄阿拉真主，決定將兒子送回故鄉接受「道德調整」。無奈二戰遭斷臂的老兵服務生小費有限，薪水微薄，即使抵押了房產也只夠支付一人的返鄉旅費，進退兩難之際，印度總理甘地遺孀因「藍星任務」遭錫克教徒報復，在新德里自家花園遇刺身亡，這個發生在印度的暴動事件讓遠在倫敦的山曼德決定送早兩分鐘出生的馬吉德回孟加拉，因為他「腦筋好、脾氣穩、學語言也快」，更重要的是，一九八四年的英國「只會讓我們撕裂」。八年後，離開英國的馬吉德「比英國人還英國」，留下的米列特則成為比穆斯林還穆斯林的KEVIN （Keepers of the Eternal and Victorious Islamic Nation） 激進組織成員。史密斯以小人物視角介入國家歷史的書寫方式與魯西迪改寫印度分裂與獨立建國史的幾部小說有異曲同工之妙，他們都以再現歷史盲點的手法來凸顯官方敘事的排他性與唯我獨尊。

　　至於米列特從青少年足協「幾十年來僅見最好的前鋒」變成自家製造的穆斯林恐怖分子的變形記，則會讓人想起古雷西於一九九四發表的短篇故事〈我兒狂熱〉（My Son the Fanatic）。巴基斯坦裔的計程車司機對模範生兒子丕變的生活態度感到不解與擔憂，原以為兒子染上毒癮，但在看到兒子蓄鬍並一天朝聖地麥加祈禱五次，父親恍然大悟，兒子已加入穆斯林基本教義組織成了聖戰士。古雷西的巴基斯坦移民父親極力想將兒子拉回西方物質文明世界卻苦無對策，所以在兒子禱告時衝進房間飽以老拳，除了洩憤，更冀望能因此將兒子打醒，但漠然的兒子僅淡淡地回了一句:「現在誰才是〔失去理性〕的狂熱份子」? 相較之下，史密斯的孟加拉移民父親似乎對兒子的宗教狂熱多了些同理心，因為「他知道那種乾旱，他嘗過那種人在異地才會有的乾渴――令人害怕又揮之不去――一種持續一輩子的乾渴」。古雷西的故事似乎預示了那對父子日後將形同陌路，而恪守教規的伊斯蘭聖戰士恐怕也不會還俗了，但史密斯的馬吉德和米列特或許在數百小時的社區服務後，能學會不要把生命浪費在讓他們生活太複雜的事務上，並重新與和他們有相同身份特質的人產生連結，然後在英國這塊土地上打造一座屬於他們自己的「千禧花園」。

　　在呼應古雷西冷峻的批判之外，史密斯和魯西迪一樣，都慣以笑中帶淚的敘事手法直指偏執狂的荒謬行徑帶給個人及群體的傷害。收錄在魯西迪《東方，西方》短篇故事集裡的〈先知的頭髮〉，就是壓垮文明與理性的那根稻草。某日清晨開設錢莊賺取高利的父親正準備出門收帳，在停放私人小船的岸邊撈起了一個精緻的小玻璃瓶，裡面裝著一根頭髮，他立刻得知那是遭竊的先知的頭髮。擁有聖物的父親搖身一變成為虔誠的穆斯林，旋即在晚餐桌上如數家珍地列出家中每位成員違反教義的行為，並用刑鞭打一對回嘴的子女。憤怒的兒子知道這一切的始作俑者就是那個裝有先知穆罕默德頭髮的小瓶子，只要把它放回清真寺一切就可船過無痕，所以他潛入父親書房，順利找到聖物後隨手放進長褲口袋，孰不知褲袋竟破了個洞，這是母親在家務上從未發生過的疏忽，興許是她被丈夫主動吐實的婚外情以及連串的家暴事件給嚇得分心了，就在兒子準備跨步上船去物歸原主時，那裝著先知頭髮的瓶子竟從破洞掉出落入水裡，兒子毫無察覺地乘船離去，瓶子則被尾隨的父親發現從水中撈起；寶物再度落入父親手中，其代價就是家毀人亡。先知的頭髮最終由警方歸還清真寺繼續供信徒膜拜，然而錢莊主的家庭悲劇就像是腐壞的白牙，「沒有回頭的機會了」。

　　無獨有偶，史密斯作品中也有類似的笑中帶淚情節。在《白牙》的〈臼齒〉部分，愛瑞、馬吉德和米列特因參加收穫節社區活動去拜訪二戰白人老兵漢彌頓先生。他牙口不好，三個年輕人準備的蘋果、雞豆和炸薯片對他而言都太硬了，唯一能送入嘴裡的就只有椰子裡的椰漿。接著漢彌頓先生當起潔牙大使，提醒三人牙齒保健的重要，畢竟哺乳動物一生只有兩次換牙的機會，不過打仗時「把牙齒刷得雪白」絕非明智之舉。漢彌頓在「黑得跟雞寮一樣」的非洲剛果打仗時，辨識被德軍徵召入伍的那些「黑鬼」的唯一方式就是他們「雪白的牙齒」，只要看到一道白光從眼前閃過就「碰」地開槍，一個「可憐的狗雜種」就「開膛破肚」地躺在漢彌頓腳下，這就是槍火下的優勝劣敗。漢彌頓告訴三個年輕人的「白牙」故事乍聽之下荒誕可笑，但種族極端主義者的傲慢反彰顯了人人生而平等這個普世價值的重要，不論是史密斯故事裡「外黑內白的椰子人」、外黃內白的香蕉人、或是「跟撲克牌黑桃一樣黑」的人，但凡生為人，無論人種膚色牙齒都是白色。種族主義者漢彌頓也知道這個道理，但他卻以此警告馬吉德不要吹噓自己父親是二戰英雄，因為說謊會爛牙，一旦細菌開始腐蝕牙齒就「沒有回頭的機會了」；一旦極端主義開始侵蝕人類的普世價值並任由其孳長，我們就回不去了。

　　莎娣‧史密斯筆下的移民大多來自前殖民地，宗教信仰也非常多元，這群異鄉客共同紮根在熟悉又陌生的西北倫敦努力追求想要的幸福，於此同時也嘗試更進一步認識那一直住在心裡的陌生人。閱讀莎娣‧史密斯的倫敦書寫不僅拉近讀者與作家的距離，在一個有意義的程度上，也讓我們重新思索人與人的距離。拿她筆下的陌生人故事做為丈量標準，我們與陌生人的距離大約是三十五公分――閱讀時的最佳護眼距離。

譯後記

為生活中的「那什麼」找說法
葉佳怡（本書譯者，作家）

　　莎娣．史密斯一直是跨越各種界線的作家，她的作品總在嘗試跨越種族、階級、性別、國籍等各種界線，這次的作品自然也不例外。不過在《白牙》和《簽名買賣人》之後，她是從《論美》才開始比較聚焦於女性處境，而在《西北》中，她更是透過在西北區長大的兩位女性好友，把無論黑人或白人的女性處境探討從舞台邊緣移到了正中央。

　　莎娣．史密斯的「跨越」也包含寫作時會向過往作家致敬，比如她在寫《論美》時就模擬了英國名作家愛德華．摩根．福斯特（E. M. Forster）的寫作手法。此次彷彿為了強調對女性處境的重視，莎娣．史密斯請出了英國著名的女性書寫祖師奶奶維吉尼亞．吳爾芙（Virginia Woolf）。吳爾芙是知名的現代主義小說家，也開創了形式多變的陰性書寫手法。因此打從這個設定開始，就注定了《西北》無論對作家或讀者來說，在語言形式上勢必充滿了各種挑戰性。

　　不過若要談莎娣．史密斯的《西北》為何難翻譯，原因不只是破碎章節、截斷句式、花式排版，或各種長句或短句的交織使用而已，另外或許還可以從「thingyness」這個英文字談起。根據字典解釋，「thingy」是你一時想不起來某人、某事或某物，但又必須跟別人描述時會用上的詞。比如：「你能把『那什麼』（thingy）拿給我嗎？我們常用來拌麵的那種鹹辣醬汁？」如果用我粗糙的方式暫譯，「thingyness」可說是存在於世間萬事萬物中，你明明有所認識但又一時說出不清楚的「那什麼」。

　　出版了《西北》後，莎娣．史密斯在英國《衛報》上寫了篇談論這部小說的文章，其中就提到啟發這本小說的兩個力量是「那什麼」和「語言」：「當我在寫這部小說時，我真心希望能透過語言創造出人。為了這個目的，你一定要同時合理地處理語言中難以駕馭的主觀性質，以及根據我的說法，任何人所確切擁有的『那什麼』。」她認為這是維吉妮亞．吳爾芙作為一名現代主義小說家的寫作方式，而在試圖大量描寫女性心境的這部小說中，這正是她想要借重的技巧之一。

　　所以莎娣．史密斯不只一如往常地靈活調度了句式及對話，為了豐富呈現兩位主要女性角色的內在心靈及外在環境，她還在這部作品中實驗了各種不同的表現形式，也就是「風格的演練」。在她看來，這種演練不只是打高空的文學技巧，因為人的日常生活就是風格的演練。畢竟生活的本質難以捉摸，「 我們真正得以持續掌握的只有這些外在的、確切的符號，包括我們說話、動作、穿著，以及對待彼此的方式。」

　　書中靈活運用了各種語言，包括了角色思考及對話的語言、作者描述角色時使用的小說語言，甚至是特殊的網路語言及聲音質地。由於透過特殊形式傳遞內容，翻譯時儘量維持語句的長度、順序和節奏成為首要考量，那樣的過程彷彿解開莎娣．史密斯的謎題之後，又要想辦法為讀者重新製作不至於太過困難的謎面。我不希望害讀者太快卡關，但又希望能維持作者想傳達的「那什麼」。

　　比如「這裡的床上橫躺著一個男人，全裸。電影《輕蔑》中的碧姬．芭杜也是這樣躺在床上，全裸。」此段是書中主角之一黎亞的內心獨白，她藉由這段類比談起她希望丈夫跟碧姬．芭杜一樣不想生孩子，因為她自己仍對生孩子懷抱著遲疑與恐懼。在這個段落中，她試圖拉開距離，抽離情感，單純客觀地描述自己和丈夫的關係，所以採取了疏離的全知語氣，而句子的簡短和刻意截斷也是被刻意創造出來的氛圍，因此努力將這類氛圍透過語言重現，但又不能阻礙讀者閱讀，成了翻譯時的重要課題之一。

　　另一個有趣但又讓譯者辛苦的元素，是莎娣．史密斯大量使用了流行歌曲的元素。其中一個重要代表是在故事初期出現的奇想樂團（The Kinks），另一個是故事後期出現的艾美．懷絲（Amy Winehouse）。奇想樂團是相當出名的英國搖滾樂團，艾美．懷絲則是傳奇低音爵士歌手。作者透過不同手段將歌詞和角色的日常生活編織在一起，以此象徵主流文化是如何默默地滲透了人的日常生活，甚至改造了他們對自我的認識。比如奇想樂團的歌詞就跟主角黎亞的思緒混雜在一起，作者在此幾乎沒有使用引號或特殊標示，另一位主角娜塔莉則是在跟丈夫對話時無意間引用了歌詞。人是環境互動後的產物，而莎娣．史密斯試圖將此氛圍植入語言中。

　　當然，女性處境不是這部作品唯一要討論的議題，種族與階級也是左右角色命運的重要因素。莎娣．史密斯在本書中描述的倫敦不是光鮮亮麗的倫敦，而是許多移民及貧窮者艱苦掙扎的倫敦。當女性角色面對著各種家庭困境及職場歧視的同時，幾位重要的男性角色的人生發展，更是突顯出金錢及文化資本可以如何限縮一個人行善的可能性，甚至讓生活中只剩下「如何為惡」的選擇。莎娣．史密斯在談起這本作品時引用了莎士比亞劇作《一報還一報》（Measure for Measure）的台詞：「有人因罪惡而崛起，有人因美德而倒下。」就這點而言，《西北》可說是透過了一整本小說，來回反覆地跨越了善惡之間的界線。

　　最後值得一提的是，《西北》是莎娣．史密斯於二○一二年出版的作品，而二○一六年出版的《搖擺時代》也有描繪類似的女性情誼，卻不像這部作品採取了各種繁複的文字形式。若讀者有意願的話，將兩者併讀勢必可以獲得全然不同的樂趣，也或許更能窺見莎娣．史密斯想要埋藏的「那什麼」，究竟在讀者的閱讀過程中，各自長出了什麼樣的形狀。