一堂永遠不會結束的課：如何克服萬難，與世界頂尖藝術家合作，追求極致？平珩的國際共製「心」經驗

推薦序    
舞蹈既然是人類的母語，何來種族與國界？／王文儀    
這不是一條理所當然的道路，卻是一段動人的歷史／耿一偉    
結伴同遊／茹國烈      

自序         
好不容易放眼天下    
 
序曲
什麼是國際共製？   
為什麼要國際共製？       
一切從小亞細亞網絡交流開始

第一章  長長久久，演化再生──當舞蹈空間遇上瑪芮娜
一眼相中她
情定《橄欖樹》
以《時境》打天下
敲醒《沉睡的巨獸》
《反反反》？為何不！
《媒體入侵》的神奇之旅

第二章      心意相通，無往不利──與日本的不解之緣
相濡以沫的朋友們
天作之合──島崎徹
我舞蹈．我厲害──《徹舞流》
無遠弗屆的《舞力》
一場「東京鷹」的遠距戀
拚命喝杯《月球水》
十年一劍為《月球水2.0》搞笑

第三章      客隨主變，兵來將擋──向大部頭製作學習
製作人眼中的《風云》
《迴》──好個春秋大夢
該隨誰起舞？
舞台下的暗流
少即是多？
如夢幻泡影──攜手香港「進念．二十面體」
從「非法」開始的夢幻組合
凌駕在技術之上的技術

尾聲    一堂永遠不會結束的課


 

推薦序

舞蹈既然是人類的母語，何來種族與國界？
台中歌劇院首任藝術總監、國立清華大學教授／王文儀

　　聯合國教科文組織下的國際戲劇協會（ITI），從一九八二年開始以「國際舞蹈日」讚頌舞蹈藝術的特殊價值；他們每年邀請一位舞蹈家致上獻詞（message），直至今日，約計四十篇的藝術禮讚，每次翻閱，似乎都提醒著我們，舞蹈是劇場藝術中真誠實踐的先驅，說不了謊的身體，先一步定義了舞蹈藝術的本質：心靈與情感的誠實映照。

　　這也是為什麼，舞蹈家追求肢體的自由與變化時，極少重複自己；而做為觀眾的我們，每次被引發的共鳴振幅，往往巨大深長且無力阻擋。

　　即便編舞家運用的是人類平等擁有的四肢與軀幹，每一個非凡而觸動人心的作品，依然有能力訴說出不同的故事與思想。從伊莎朵拉．鄧肯近百年前舞出紅色生命力時，舞蹈家就用行動進行示範：舞蹈作為世界共通語言，在人類跨越族群與國界的永恆平等信念上，舞蹈藝術早就實踐著了。

　　一九九三年的國際舞蹈日獻詞中，曾以作品《May B》風靡台灣與全球的法國編舞家瑪姬．瑪漢點出了舞蹈在精神上的神聖：「我一直相信『藝術』——尤其是舞蹈藝術——可以拉近不同國家人民間的距離、是溝通與相互了解的工具，而這個神聖的語言讓所有交流都變可能……我希望全世界開始使用舞蹈跟孩子溝通，它讓心靈與身體靠近、是我們想再度開始互相關心時最急需的工具。」

　　獲獎無數的比利時Rosas舞團創辦人安娜．泰瑞莎．姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）在二○一一年說：「舞蹈讚頌人之所以為人的每一個部分……我們用盡所有的感官去表達快樂、悲傷……以及許多重要的人生時刻，身體記憶著所有可能的人類經驗……我視舞蹈為思考工具，它揭露我們看不見、說不出的事。舞蹈串聯人、天與地……它沒有起始、沒有終了。」

　　兩年後，林懷民老師在巴黎拉維萊特劇院（la Villette）宣讀二○一三年如詩的文字：「《詩大序》把舞蹈的起源闡述得非常好：『情動於中，而形於言。言之不足，故嗟歎之。嗟歎之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。』…… 舞蹈的訊息望似模糊，卻充分表露一個人的心境，甚至族群的性格與特質……舞蹈只存在於那一剎那。如此易逝，如此珍貴，彷彿是生命的隱喻。在這個數位時代，動態的圖像成千上萬。個個炫目迷人。但它們無法取代舞蹈，因為圖像不會呼吸。」

　　舞蹈，是舞蹈家的母語；他們編舞，就是在訴說；而他們透過舞作所傳達的詩意，便是你我的悲喜。這樣的舞蹈世界觀，在平老師身上，也早已根深蒂固。

　　記得是上個世紀末，平老師給了我一個機會，要我去美國費城參加一個舞蹈座談；因為她臨時無法成行，我在電話上覺得責無旁貸應該要幫這個忙，但是心裡忐忑不安，怕砸了平老師以及台灣的招牌。我抓著電話筒，一直想要問出平老師的武功秘笈，她都是怎麼分析舞蹈的？ 編舞家都在想什麼？ 舞蹈空間是怎麼會進行這麼多國際拓展？ 費城的舞評都說了些什麼？

　　平老師一貫輕鬆的語氣拋出了一句話：「舞蹈就是每天的生活唄，我們做什麼，老外也一樣做什麼。」然後說得掛電話了，要去教課。我像看到向來溫煦的平老師，邊走邊回頭微笑著揮手，然後進入舞蹈系排練教室，歡喜地跟著舞者一起呼吸去了。

　　而在多年後的今天，讀完這本書，我才發現，這些成就的累積，不是台灣舞蹈界的常態，而是平老師不知不覺中實踐了生活與舞蹈合一的信念——她就跟這些大師一樣，除非必要場合，嘴上是不會一直闡述這些道理的，他們自然而然就將堅信的價值觀用行動展現出來，就是像在生活中煮開水、洗碗筷一樣不需要立定志向就能實踐，實踐著攜手全球一起跳舞，因為相信「舞蹈既然是人類共通的母語，何來種族與國界？」。

　　沒有大張旗鼓宣示，舞蹈空間就常常「用舞蹈來跟孩子溝通」，她讓孩子有機會真正從身體進入心裡，享受純真表達的美好；本書中所提到的日本東京鷹，就是延伸那肢體語言暢快淋漓的爽朗表現——孩子的淘氣與青年的肢體活力，兩者完美地結合著。

　　平老師頻繁的國際串聯，雖然在台灣少見，但原來也只是舞蹈人的正常表現：當視野習慣關注人類的整體需求時，國界或人種都不會是障礙，反而到處是攜手合作的開端。而書中所提舞蹈空間舞團與瑪芮娜的合作，就是一個走進我們「看不到、說不出」的深刻作品——雖然，平老師只是用她慣常的平靜娓娓道來。

　　是正視舞蹈藝術的時刻了。讀完這本書，我們會發現，沒有舞蹈空間，台灣的舞蹈風景會平淡無奇；而舞蹈空間過去三十年來的累積，也不是一項理所當然，而是平珩老師做為舞蹈人的自發性表現。如果我們問她，怎麼做了這麼多事情？ 也是跟舞者一樣的意志力造就而成的嗎？ 我相信，她應該還是會微笑聳肩、輕描淡寫一句：就很正常呀，很多事可以做。

　　三毛說：「作家，就是寫字的人。」而舞蹈空間，就是那個為舞蹈創造更多空間可能的人。

這不是一條理所當然的道路，卻是一段動人的歷史
衛武營國家藝術文化中心劇劇顧問／耿一偉

　　經常有人問我關於策展的秘訣，我都說：「就是把偶然作成必然。」他們都以為我是在開玩笑。但相信大家讀完《一堂永遠不會結束的課》後，就會知道，這才是節目製作的王道。在偶然中能見到必然的能力 ，其實是一種審美判斷，也就是康德在《判斷力批判》中所提到的反思判斷力，是一種從特殊發現普遍的能力。

　　在國際共製蔚為風潮的今日，從文化部、國藝會、藝文場館到藝術節都投入鼓勵國際共製的行列。但是這本書告訴我們，平老師才是台灣最早推動國際共製的關鍵人物，而她手中的資源，就是皇冠小劇場與舞蹈空間舞團。不過，平老師有一個不一樣的地方，是她做國際共製，完全是以民間私人機構的角色在推動，這與國家機構有著充足資金、不計成本地為場館品牌或文化外交的目標努力不同。平老師推動國際共製，只有一個單純的動機，就是對舞蹈的愛。有了這份愛，會讓她願意拿出自己所有的時間與資源，投入推動國際間的舞蹈合作。

　　美國舞蹈學者潘妮洛普．漢斯泰（Penelope Hanstein）認為藝術領導者，具有四種特質，首先是寬廣的覺察力，能專注在當下，細心觀察世界。第二是轉換觀點，能夠突破既有框架來看問題。第三是發現新興的模式，嘗試在事情尚未明朗之前，捕捉全貌。第四是容忍含混，有時事態不明甚至充滿矛盾，也是必要的過程，要有抗壓力，願意跟問題相處。我們可以在這本書中，見到平老師如何展現這四種特質，感受到她是如何用她的微笑，心臟很大顆地面對國際共製的結構中，所不可避免的各種偶然、意外與變動。

　　在寫這篇文章的前一週，恰好平老師邀我去錄她的podcast節目《舞空A》，她在節目中提到每次在舉辦「小亞細亞｜亞洲小劇場網絡」期間，許多國外團隊都驚艷於皇冠小劇場旁邊的自助餐，即使台灣能提供的日支費是最少的，但平老師與她的團隊招呼這些藝術家的熱情，卻讓這些外國友人留下深刻記憶。支持國際共製的基礎，是一種好客。而好客是如此勞心勞力，無法用利益權衡的角度，去說服人們是否應該要好客，因為根本划不來。好客的人之所以好客，只因他們喜愛做這件事，好客本身就讓人感到開心。就跟跳舞一樣，腳傷就是勳章。

　　皇冠小劇場於一九八四年創立之後，成為台灣小劇場運動的重要基地，各種生猛的實驗演出，都在這裡獲得支持，讓演出時坐在這裡的一百對眼睛，得以閃閃發光，呼吸急促。一個藝文空間之所以偉大，不是因為空間很大，而是這裡的人心都很大。

　　即使皇冠小劇場不再，這些演出不再，也沒有統計數字可以證明，這些國際共製創造什麼票房還是產業，但最終卻有了平老師這本書，讓故事留了下來，串成一段動人的歷史。

結伴同遊
2010-2019香港西九文化區行政總監、現任香港藝術學院院長／茹國烈

　　看平珩老師的新書，才發覺「小亞細亞」原來已經是二十多年前的事。看她娓娓道來，也勾起我的一些回憶。

　　「小亞細亞」其實是兩個活躍於亞洲的文化交流網絡，戲劇網絡與舞蹈網絡各辦了七年，兩個網絡交疊之處，就是都有平珩老師和我做為港台兩地的發起人。

　　一九九七年起，我們先開始了「小亞細亞戲劇網絡」。由三個城市發起，香港（藝術中心）、台北（皇冠劇場）和東京（小愛麗絲劇場）。其後陸續加入上海戲劇學院、北京青年藝術劇院和韓國釜山大學，參與的演出除了來自這些城市，也有來自深圳、大阪、名古屋、京都、雪梨和新加坡。

　　這是一個以場地為單位的網絡，我們在亞洲找不同城市的劇場做為伙伴，這些劇場抱有同樣的信念，首先最重要的就是「 雙邊交流」，我們相信文化交流的本質是增加了解而非購買節目，所以每個場地每年需要向其他成員推薦及介紹要送出的節目，同時又須選擇要邀請的節目，透過討論過程，大家能夠認識彼此更多。

　　再者，我們也相信「小就是美」，小劇場演出因為較為輕便，而能巡迴不同城市，增進交流。小劇場演出帶有的實驗性，更能看到那個城市表演的新創意和將來的領軍人物。

　　而「長期合作」更是我們秉持的態度，相信文化是一個細水長流的過程，文化交流需要長期而且定點去做，所以這個網絡在每個城市找一個劇場做為伙伴，維持長期的合作。

　　在這三個信念之下，我們訂立出一個交流指引，讓交流可以長期順暢地進行，不需每次逐項再談，為節目策劃中爭取寶貴的時間和自由。小亞細亞戲劇網絡交流指引包含：不設藝術總監，各城市每年互相推薦節目，自由選擇；每年訂於七月至九月演出，方便串聯演出；每項演出基本巡演人員為八人，演出費各地一致；每城市逗留一星期，每城市至多演出四場，並可有一場教育活動；而影響活動成敗最大的經費問題，則採平均分攤方式合作─當地食宿、交通、場地、宣傳均由邀請方負責，國際和城際交通由演出方負責。

　　就憑這些信念、共識和一班很好的伙伴，「小亞細亞」成長得很快。從一九九七到二○○三年，七年之內，成員由三個增加到六個城市，參與劇團共二十五個，來自十一個亞洲城市，共兩百多場演出。

　　到一九九九年，我又和平珩老師用另一種形式，發起「小亞細亞舞蹈網絡」，由四個城市發起：香港、台北、東京、墨爾本。每年每個城市推薦一個二十分鐘左右的獨舞短篇，四段獨舞串起來，就是約九十分鐘的一晚節目。這演出就在四個星期內，巡迴四個城市演出。現在回頭看來，這也是一種跨城市的共製節目模式。

　　這個交流模式有趣的是，四位原本互不認識的舞者，需要在一起生活和演出共度四週，有些舞者因此成為好友，也衍生出很多合作交流的可能性。有一年，四位舞者自發把四支舞連起來；更有一年，我們把四位舞者早一個星期聚在一起，四個人合作編出了一套新舞作。

　　這實在是一個很好玩的交流模式，也很受到歡迎，在二○○一年，首爾加入成為第五個城市。那年我們有五位舞者，巡迴了六個城市（墨爾本、台北、香港、東京、大阪和首爾）。「小亞細亞舞蹈」的限制是不能無限擴大，五個城市，巡迴五個星期已經是極限，再擴大就變得太複雜，巡迴太長也令人疲累。它只能是「小就是美」。

　　既然這兩個交流模式是這麼成功，為什麼小亞細亞戲劇網絡和舞蹈網絡卻分別在二○○三和二○○五運作七年後完結了？

　　首先是資助疲勞，這兩個網絡能夠維持，是需要各成員在自己的城市找資金。大部分城市的藝術資助都是僧多粥少，大部分資助機構都傾向支持一些新的項目。「小亞細亞」連續舉辦五六年後，已有些城市找不到資助了。第二是人才疲勞，有些城市在五六年之後想停一停，把資源用來要做其他新的計畫，而且亦找不到適合的戲劇節目和推薦舞者。

　　香港和台北是兩個網絡的核心推手，在二○○三和二○○四年曾經嘗試一個新構思：《小亞細亞創作者會議》，聚集不同城市，不同界別的創作人，集中一段時間做工作坊，期望能催生一個亞洲共製的新作品，在首爾做了一次試演，然後因為種種原因，就沒有繼續了。

　　現在回想，「小亞細亞」沒有走得更長更遠，實在很可惜。九年來的經營，累積了不少經驗和人脈網絡，實際推展了很多高質素的藝術交流，是一個很好的品牌。我有時幻想，如果有穩定持續的資金，或者得到官方的參與，「小亞細亞」或許可以變成一個常設的亞洲藝術交流平台，一直延續到今天。

　　但又想想，「小亞細亞」的本質是完全由民間操作，由各城市共同分擔資源、共同創想，如果改變成政府主導，或者轉由單一城市為主導者，整個事情的精神和面貌應該都會很不一樣。

　　跨地合作，其實是要天時地利人和的結合，時機不對，勉強不來。在小亞細亞網絡合作的一班朋友，到現在還不時聯絡，談起二十多年前曾經在「小亞細亞」文化交流的旗幟下，在亞洲各地結伴同遊，仍然興致勃勃，恍如昨天。

　　文化交流，就是結伴同遊，不是嗎？