參與式劇場美學：21世紀的觀眾漫遊

導論

一、日常地方空間

二、日常生活與素人

三、移動介面的虛實

四、參與式劇場及其反思

第一章——地方

一、劇場中的「地方」

二、邁入21 世紀的參與

第二章——日常

一、專業演員扮演素人

二、從「角色」到「素人」

三、專業與素人是夥伴聯盟

第三章——移動

一、觀眾的顯身

二、互為主體及「到位」

三、觀眾的多層次關係

第四章——科技

一、行動介面

二、混種游牧

三、現場性

第五章——全球網路：在地現場

一、日常的倫理

二、後疫情時代
 

 

　　劇場（Theatre）是人們共同聚集之場所。而本書的主旨是關於劇場如何藉由聚集參與，進而變幻空間，實際又虛擬地將觀眾引入社會脈絡的互相依存關係，甚至改變觀演關係，讓人們重新連結。

 

　　一直以來，人們聚集而坐在劇場的主因是為了舞台上表演的希臘悲劇、莎士比亞或著名演員。也因為這些藝術家的作品如此迷人，以劇作家及表導演為中心的訓練方式仍是最深厚且豐富的劇場美學。尤其在學院的系統之中，為了讓舞台上的劇本詮釋、角色扮演、導演調度、舞台服裝創造出另外一個世界，觀眾與表演者必須保持距離，觀眾就是觀眾、演員就是演員，清楚分明，才能維持幻覺並達到劇場效果。在這類迷人的制式室內劇場中，加拿大學者班內特（Susan Bennett）在《劇場觀眾》（Theatre Audiences）書中卻指出，觀眾如同簽訂了「社交契約」（social contract），一起同意成為消極的一群人。班內特大量引用了1970年代莫薇（Laura Mulvey）針對好萊塢電影的觀演關係所做出的重要分析，來解釋劇場觀演關係。莫薇用了很周密的思慮論證，因為電影的觀影位置，是觀眾處於暗處，而影像如同展覽品一般地被展示。

 

　　所謂「參與式劇場」（Participatory Theatre）改變了如此的美學。2005年前後，我因緣際會在英國觀賞了數個演出，但這數個演出卻都不坐在觀眾席上，甚至不在劇院裡。有時是進入廢棄的大禮堂；有時是被私人轎車載到劇院下方的龐大停車場；有時是爬上屋頂；有時是拿著iPhone一般的衛星導航系統，一邊穿梭在城市大街小巷中，一邊看著虛幻影片；甚至有時是進入私人住宅，吃著早餐，看著主人說家族趣聞。縱使心底明瞭這類型的演出，絕不是突然憑空而起，劇場史上針對觀演關係與空間的實驗淵遠流長，但以觀眾身分，如此密集地移動在不同空間，親身感受那些與其他陌生觀眾交流的片刻以及日常空間的探訪，仍是印象深刻。

 

　　但當時我並未特別感受到此類不在制式劇場中、觀眾往往需付出心力的演出，所擁有的真正潛力。因為非制式劇場空間的表演，上世紀已發展了一長串的活動，實驗始於達達主義，亞陶的「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）接續，極具影響力的謝喜納（Ricahrd Schechner）的「環境劇場」或者莫努虛金（Arine Mnouchkine）對歷史場域的運用，無論在學術研究、甚或對台灣劇場界，如謝喜納與當代傳奇劇場合作的「奧瑞斯提亞」（1995，大安森林公園），已皆有精彩的例子和思考。

 

　　直到2010年，我在倫敦南方的海港城市布萊頓（Brighton）觀看了「夢想說」（Dreamthinkspeak）劇團改編自契夫櫻桃園《在我睡著之前》（Before I Sleep, 2010），選擇了在自己劇團成長的小城中，讓觀眾跟著迷路姊弟或者櫻桃園老人，漫步停留在街道或商場中，再一次觀看自己生活的空間。因為看戲之後的感受震撼，於是開始按圖索驥尋找類似的演出。差不多同時，另一個英國劇團「昏眩」（Punchdrunk）改編自莎士比亞馬克白的《無眠夜》（Sleep No More, 2003），甚至掀起了「沉浸式」（immersive）一詞的風行。此製作選擇於半廢棄的建築中演繹莎翁筆下人物的掙扎與慾望，並以希區考克的恐怖片為基調，讓觀眾身歷其境四處遊走在劇情之中，觀眾變成他們自己的導演，如同漫遊的攝影鏡頭的蒙太奇，但卻是以自己的全身去捕捉事件、物件、味道和其他感官現象。此製作一路從英國火紅到美國，成了近年前衛劇場大獲商業成功的絕佳例子。

 

　　接著在2012年，不僅在表演研究國際劇場研究會議中，聽到學者們討論德國「里米尼紀錄劇團」（Rimini Protokoll），作品如（Call Cutta in a Box, 2008），請觀眾事先預約電話時間，而演出就是一通越洋電話到印度的電話中心，與接線員現場互動。或者另一作品《百分百倫敦》（100% London, 2012），整個舞台是一百位生活在倫敦的真實居民。稍近的《歐洲家庭拜訪》（Home Visit Europe, 2015）更是一場沒有表演者的表演，只有一群觀眾在私人家裡參加遊戲。這些廣泛存在當代表演的策略，讓我親身感受，已改變了我們作為觀眾與戲劇互動的方式。

 

　　這些形式頻繁又熱門地出現不是巧合，連歷史悠久的愛丁堡藝術節、倫敦貝特喜藝術中心也接續策劃一對一的演出（‘One on One’ festival, 2010-2011）。擅長促成國際合作的倫敦國際劇場藝術節（LIFT）更耗費精力、大手筆、跨國際地把當地居民的參與放在製作核心。如在倫敦近郊克羅伊登市演出的《未竟之夢》（Unfinished Dream, 2012），當觀眾在教堂門口集合後，由演員（全數為當地居民），將來自外地的觀眾矇上雙眼，一邊領著觀眾走動一邊在耳邊呢喃，當雙眼睜開，眼前已是停車場，眾人或聚集或分散，一場關於居民的夢想旅程，就這樣各自展開。德法混血的劇團「醜嘴特攻隊」（Gob Squad）所推出一連串充滿趣味又自省的劇場即時錄影節目，各式作品出現在家屋、商店、地鐵站、停車場、飯店或直接在街道上，在該劇團網站介紹上也直陳「觀眾常常被要求踏出被動觀者角色，不再僅是見證成果」，更是一再讓我看到觀眾參與的各式潛力。

 

　　也就是，在親身參與夢想說、昏眩或里米尼紀錄劇團等作品之後，感受到買票觀眾、在地居民、路人與表演者，彼此影響而完成一段演出時，確實覺察出一些與上世紀劇場不同之處，而這樣的覺察成為本書的初心。

 

　　本書將從歷史回顧開始著手，討論所謂參與的相關案例及概念，期能在繁盛豐富的作品及理論中，逐步論證：21世紀的觀眾漫遊不僅是雙方互動，更大的特色是地方與日常時空的交融，而且此交融隨著行動科技的發展，更加頻繁創造出虛擬與現實混合、各種專業跨界的劇場作品。