序
宗教往往借助形象化的語言進行傳播,這也是佛教被稱為「像教」的原因。這些圖像並非單純的觀賞對象,對於佛教僧侶,就如《觀佛三昧海經》中所說: 「佛為法王,能令人得種種善法,是故習禪之人先當念佛。念佛者,令無量劫重罪微薄,得至禪定。至心念佛,佛亦念之。如人為王所念,冤家債主不敢侵近。念佛之人,諸餘惡法不來擾亂;若念佛者,佛常在也。云何憶念?人之自信,無過於眼,當觀好像,便如真佛。」
對於世俗之人,就如 6 世紀時額我略教皇所說:「文章對識字的人能造成什麼作用,繪畫對文盲就能造成什麼作用。」所以,《唐朝名畫錄》記吳道子畫地獄變,「京都途沽漁罟之輩,見之懼罪改業者,往往有之,率皆修善」。在這裡,宗教不同,東西有異,但是在利用圖像「說明宗教真理以便想像」方面,卻有驚人的一致。建築作為人造的空間,聖域中的壁畫自然就承擔起了載體的功能,只是由於文化的差別,同是以線條為主,印度在線條中參以凹凸法,向達說:「印度畫傳入中國,其最引人注意與稱道者亦為此凹凸法一事,與明、清之際西洋畫傳入中國之情形正後先同轍。」唯西洋畫並非一般所理解的油畫,還有溼壁畫、坦培拉等等不同的創作手法。我常想,如果古代能夠讓東西方不同技法之間的藝術家同臺競技,一定能夠異彩紛呈。
「技近乎道」,中外皆然,在壁畫的繪製過程中,為了達到更好的表現效果,在料、工、形、紋等方面,各種類別的藝術工匠都在盡力做著潛心的探索,材料強烈地影響著工藝,北宋李誡的《營造法式》對壁畫的地仗製作有一段描述:「造畫壁之制,先以粗泥搭絡畢,候稍乾,再用泥橫被竹篦一重,以泥蓋平,又稍乾,釘麻華,以泥分披令均,又用泥蓋平;以上用粗泥五重,厚一分五厘。若拱眼壁,只用粗泥各一重,上施沙泥,收壓三遍。方用中泥細襯,泥上施沙泥,候水脹定,收壓十遍,令泥面光澤。凡和沙泥,每白沙二斤 ,用膠上一斤,麻搗洗淨者七兩。」
這樣一個工序,也許一個工匠並不知道為什麼是這樣,師徒相傳,壁畫也能夠繪製,但是,我相信在形成這樣一個原則之前,一定有許許多多的工匠「試錯」,為什麼是一重而不是四重?為什麼是七兩而不是一斤?這些都是經過工匠對材料摸索之後的經驗總結,只是,這種總結沒有形成理論層面的分析。我們現在常說工匠精神,工匠精神在我看來就是憑藉經驗總結而臻於化境的技藝展現,這樣的展現近乎「道」,但還不是「道」。提起技,我們就會想起工匠,想起工匠精神,似乎現在許多藝術形式的衰落都是因為工匠能力不足,其實「三分匠人七分主人」,沒有知「道」的主人,哪裡能奢望有「近乎道」的技藝。現代教育體系的發展,我們不再會囿於「教會徒弟,餓死師傅」的狹隘心理,但是,對於傳統技藝的繼承和發揚,要既能傳藝,又能授道,並非易事。本書旨在促進不同的壁畫技法之間的學習,一有利於傳承,二有利於交流,共同促進當代壁畫藝術的發展,是一件值得推廣的事情。