馬內的象徵革命：藝術場域的誕生

　　★書中附有42張馬內及同時期重要畫家的畫作彩圖，使讀者在鑑賞布迪厄的作品分析時，能夠圖文對照

　　「藝術是沒有理論的純粹實作。」──涂爾幹

　　十九世紀下半葉，法國藝術圈正湧現一場寧靜革命。官方支持的學院派繪畫遭受各路新興派別挑戰，包括最具代表性的印象派在內。其中，馬內（Édouard Manet）在「落選者沙龍」展出〈草地上的午餐〉，更為這場藝術運動吹響了號角。自此，人們不再期望藝術要承載宗教或歷史等宏大敘事，而是能更追求技巧與形式。自此，世人對於「何謂繪畫」的觀念起了徹底的轉變。本書作者、知名社會學家布迪厄，將這種認知及實作上的變革，稱為「象徵革命」。

　　然而，象徵革命並非一蹴可幾，而是需要眾多條件才能達成。本書首先從「場域」的概念切入，探究革命發生的條件。當時，教育擴張導致學位過剩，連帶改變了創作者的人口結構，讓馬內為首的「異端」能吸納更多支持者。於是，原先被官方壟斷的審美標準，開始弱化並鬆動。另一方面，馬內出身上流社會所養成的「慣習」，以及他日後在沙龍、咖啡廳、畫室累積的社會「資本」，也都是他得以擔綱革命先知的條件。而這恰恰展現出象徵革命的弔詭：革命者往往是擁有優勢的人。

　　以此，透過分析畫作風格、評論家的論述、行動者的階級屬性，布迪厄從法國繪畫的案例，見證現代藝術如何誕生。

　　本書由未完成手稿與課程講稿集結而成，課堂上不時穿插對聽眾來函的回應。因此，即便看似是一部未竟之作，本書反倒更能讓我們窺見這名思想家鍛造概念的過程。

　　佳句摘錄

　　▊論象徵革命

　　．象徵革命[是]可在其秩序上類比於偉大的宗教革命〔…〕；在這世界觀的革命中而來的是我們各自認知和欣賞的範疇。──克里斯多福．夏勒

　　．這場著名的「象徵革命」，在大約1870年成功地以自由藝術推翻學院藝術。……在這就是象徵革命者：他完全承繼了一個體系，卻以其所擁有的，操縱其為體系所賦予的而回頭來對抗體系。……在自主領域的先進狀態中，也就是場域中，這是革命唯一的形式。──芭絲卡．卡薩諾娃

　　．所謂象徵秩序，建立在社會結構與認知結構的符應上，當象徵秩序斷裂，也就意味著人們關於世界的經驗基礎，以及人們認為理所當然的正統之再現跟著斷裂，〈草地上的午餐〉這幅醜聞之作，乃被視為無意識的分析器：這幅畫迫使隱晦與被抑制的事物表現出來（尤其是透過評論「失望」的反應，這和有教養的公眾對於世界與性事的如何再現的看法有關，涉及他們的感知基模與深層的信仰。）

　　▊論連續性vs.斷裂

　　．馬內是在連續性中的斷裂，這是極為重要的：宗教上的斷裂和科學上的重大斷裂，其實都是整合性的斷裂，在斷裂的同時又把斷裂掉的整合進來。

　　．例如：人們在晚近時期的法國哲學注意到，雖然1950年代是存在主義極盛的時代，但所有在這之後才逐漸明朗的思潮，也就是1970年代出現的，在1950年代早已存在了，只是還在萌芽或遭壓抑的狀態……單純地區分出連續或不連續，是錯誤的提問。

　　▊論（藝術）場域

　　．這就是場域；其中的行動者擁有差異的、不平等的文學資本的形式，資本的分配結構是不平等的，在場域中有一系列的位置，在不同的位置上，有各自對於文學領域或藝術領域的立場。

　　．藝術世界如同所有「場域」形式的世界，根植於一個基本信仰，就是幻想（illusio），這樣的信仰主要是必須確定哪些發生在場域中的事是重要的。

　　．場域從來不是徹底自主的。因為藝術場域持續地依賴著國家、資助……等等。其保有一種自主性，就是相對於從外部來的事物有一定程度的獨立性……自主的場域有能力折射來自外部的事件，依照其自身的法則對其加以改寫。

　　．基於場域之間的同源性（homologie）（例如藝術場域和權力場域之間），在一個場域內出現的革命，即使極為特定且受限在該場域，依照著雙效（coup double）的邏輯及場域的同源性，該革命也會從發生革命的場域牽連到其他場域，特別是政治場域。

　　．對於建立在某種限制額的學院秩序而言，數量的效果是最大的挑戰。超額的生產者以其行動支持革命發動者，尤其是透過異端展覽的組織，瓦解了原本維持學院壟斷的相互強化之信任網絡。這危機正是信任的危機。於是，場域就圍繞著學院端……以及由畫家學徒與準備成為作家的波希米亞所構成的另一端，在這兩個對立端間漸漸生成。……當藝術家領域不再作為被一個團體控制的階序裝置來運作，投入壟斷藝術正當性這場競爭的場域，就漸漸自我形成。

　　▊論馬內的慣習／資本

　　．馬內表現出來的屬性是同於古猶太教先知一樣的：雖出身於學者階級，他卻有揭發且偏離學院的能耐，使評審團陷入麻煩，不知該把他歸於無能與笨拙，或視他心存惡意想搞顛覆，然而他們看到的卻是欠缺學院的正統性。馬內是法官之子，庫屈賀的學生，怎麼看都是既聰明又有名的，至少在他的同儕中是如此……整個似乎顯示出他維持在布爾喬亞和學院秩序的矛盾性之間。

本書特色

　　◆布迪厄為提出文化資本與場域等聞名概念的學者，其代表作《區分》被國際社會學協會票選為20世紀前六大社會學重要著作。布迪厄發展的概念體系流傳甚廣，在社會學界、人類學界、哲學界、傳播學界、視覺文化研究等領域，都具有高度影響力。

　　◆此書堪稱藝術史的翻案之作，不再將馬內歸類於印象派，而是從馬內的出身、人際網絡、畫作風格、與過往時期各畫家的關係等，將馬內定位成自成一格的象徵革命者。

　　◆有別於既有的「作品研究」觀點，布迪厄並非單純從外部（如階級位置）定位馬內，也不只從內部（畫作內容）分析，而是融合兩種視角，轉而以場域的概念，主張藝術具有相對自主性，同時剖析馬內離經叛道的慣習，又是如何促成這個新興的場域站穩腳跟。

　　◆對藝術場域的研究可作為對其他場域的研究之示範，因而有助於讀者瞭解在分化複雜的社會之下，各種專業領域如何運作。

各界迴響

　　「他的作法不是像紀念碑或不可觸及的傑作般地留存。因他的緣故，我們得以穿透到社會學家工作室的深處，在其中，作者站在讀者的一方，並經常在課堂聽寫之前，割開防護的盔甲。」──克里斯多福．夏勒（巴黎第一大學當代史名譽教授）

　　「有鑑於這課程在作者生命裡的位置，這大綱就成了反身性思考的高潮、革命性沉思的頂峰，整個是為理解一名革命性的藝術家而建置起來，而發明的一種形式，即如在他描述馬內畫作的那種動亂之同時，布迪厄也加入了自己的畫像。」──芭絲卡．卡薩諾娃（文學批評家）

　　「雖然布迪厄常被詮釋成社會再生產的理論家，《馬內》卻提出了對於文化變遷的動態解釋，相較於他先前探討文化生產的著作，本書可說是更加成熟。
　　《馬內》讓我們看見的是成形中的思想家，而不是一名先知。在兩年的課程中，布迪厄坦白承認對於開啟這麼大的研究計畫，他充滿了焦慮及懷疑。對於課堂上他沒時間或不知該如何回答的問題，他也總是念茲在茲。
　　本書提供的不只是理論的陳述，而是讓我們感知他的人格，以及他的知識實作。」──Ben Merriman（堪薩斯大學公行系助理教授）

　　「作為歷史研究，《馬內》栩栩如生地展示了關於該年代作者群的大量知識。關於馬內如何在沙龍獲取並鞏固社會資本，此書的描述亦相當豐富，深入許多細節。
　　我認為此書的主題應能引起廣大、跨學科的讀者感到興趣。」──Christopher Thorpe（艾希特大學社會學教授）

第8講：1999年2月24日
 
意義的廢除
 
對學院眼光而言，第二個巨大的失望來自於事實上出自馬內的繪畫已不再呈現出一段敘事，或戲劇性地表現一段故事。《美術公報》（Gazette des Beaux-Arts）評論家曼茲在1869年寫道：「馬內先生想讓我們等待；顯而易見，如果他有什麼要說，他還未說。」更一般地說，人們責怪馬內畫出低下的主題，將之以客觀和冷淡的方式處理，而沒有使之表達出什麼意義來：所有一切說明了一種越界，不僅在美學規矩的原則上，也關聯到繪畫類別階序的原則，同時也與道德階序有關。斯隆指出對於某個對象的道德與精神的重要性進行評價，「就一般的人性而言」，是藝術作品評價的原則之一：例如一名英雄要高於銀行家或清道夫，這是藝術家工作時必須牢記在心的。
 
馬內受指責的第三個錯誤，顯露出我剛剛提到的階序的廢除，而把注意力轉向形式，這兩者之間的關聯。而就如同托雷－比爾熱在1868年以一種非常棒的方式，雖是負面的評價，但實際上卻非常準確、生動： 「〔馬內〕真正的錯誤是一種泛神論，是無法分辨人頭和拖鞋，有時認為一束花要比女性的容貌更重要。」（他說的是〈奧林匹亞〉。）
 
這些評論家指出的錯誤都是因為對學院眼光有所期待，他們需要意義，但新畫家的畫作卻只有形式，而兩者之間是有落差的。例如托雷關於〈左拉的肖像〉（Portrait d’Émile Zola 1868）〔編號21〕的評論說到頭部無法引起注意，因為在這裡欠缺色調的變化，然而此處卻是階序中最該引人注目之標的。同樣地，（另一位畫家）荷東在1868年責難馬內犧牲了人，而那就是左拉和馬內的理念：只為純粹的技巧。事實上馬內只關心顏色的遊戲，馬內繪出的人物不具有「道德生命」，而〈左拉的肖像〉，依荷東的說法，是「靜物的表現，更勝於人物個性。」這是個一再被提起的話題：馬內處理的所有對象都跟靜物一樣。〈馬西米連的處決〉〔編號39〕這幅戲劇畫讓學院眼光困惑不已。這幅畫除去了所有戲劇性，拿掉任何精神性或歷史性的敘事，所有不同人物之間的關聯都消失了，好像人物的顏色與明暗度之間的關係更勝人物意義的關係。左拉的頭和他所處的環境之間的關係，除了在二維空間中這種最直接的關係，說不上與人物之間有意義上的關係。