序說
南曲戲文經北曲化、文士化、水磨調化三化而蛻變為明清傳奇。其間還經歷明人改本戲文、明人新南戲（舊傳奇）、明清傳奇（明人稱新傳奇）等三個歷程。
明人改本戲文、明人新南戲，可以以明人對宋元南曲戲文用經北曲化、文士化之觀點和技法來重新改編或創作來作為分野的基準。也就是明人以其北曲化和文士化所改編的宋元南曲戲文舊作，便稱之為「明人改本南曲戲文」，簡稱作「明人改本戲文」；其由明人以其北曲化和文士化所創作的「新南曲戲文」，簡稱「明人新南戲」。「新南戲」又經明嘉隆間魏良輔集大成的崑山「水磨調化」，才蛻變為綿延從明嘉隆間至有清末年的「傳奇」。
這裡所謂的「北曲化」、「文士化」、「水磨調化」，只是就劇本南北曲、曲文唱辭和語言腔調的演進變化，所作的概略性分野，本身實難有絕然劃分的時間界線；同樣的情形，由「明人改本戲文」，而「明人新南戲」而「明清傳奇」，也難於有清楚的區分。但其間明顯的是都會留下其「質變」的遺跡。我和我的學生許子漢、吳佩熏都努力地在找尋其間之「質變遺跡」，希望藉此有較充分的理由，來證成我由「戲文」蛻變「傳奇」的「三化說」。
就戲曲之體製規律而言，北曲雜劇成立後最為謹嚴而墨守成規，南曲戲文體製漸進，與時推移；至傳奇則最為精緻而亦知所變化。南雜劇則在南戲北劇中各取其所長，形成南北曲調和適中的體製劇種。
北曲雜劇與南曲戲文、體製規律之淵源與形成俱已見諸〔北曲雜劇編〕與〔南曲戲文編〕，南曲戲文與北曲雜劇體製規律之異同，張師清徽（敬）《明清傳奇導論》亦已作比較。至於發展完成之「明清傳奇」，其外在結構之體製規律與內在結構之排場類型，及其運用之方式場合，則本人在《長生殿研究》中，於〈排場研究〉中，已逐齣作分析說明。其分析說明中包括該齣在體製上之地位與意義，在情節發展上有何等關鍵性，由何種腳色唱作何種音樂劇情，營造何種排場類型，產生何等藝術氛圍。其音樂曲牌套數格律如何建構完成，其語言之呈現是否得宜。如有針線之起伏照應，亦必指明點出。也因此，本人相信，如初學者能以本書為津梁，於本人所一再提及之戲曲尤其是「明清傳奇」之內外在結構，必能循序了然，而得其藝術技法之奧妙。
由宋元南曲戲文到明清傳奇之「內外在結構」，若觀其犖犖大者之推演過程，以「傳奇」為主軸來作說明，則：
1.傳奇普遍分上下二卷，以三十齣上下為度，極少逾出五十齣者；上下卷勢均力敵，大抵分兩天演完。首齣家門大意，其第二齣正戲開始，由生腳擔任，逐漸發展為「大場」使之與末齣大收煞「圓場」前後照應。上半本末齣「小收煞」，銜接下半本之首齣，地位均屬重要，因之各以正場隔時接續「綰合」，亦可各用大場為啟結。上下本可各於其中，視劇情需要，分別安頓一二大場；使全劇有四個到八個「大場」錯落其間，排場如此加上「正場」之骨幹調配、「過場」之靈活脈絡襯托，則全劇結構便恰似「文如看山不喜平」，得其高低起伏迭宕，而引人入勝之妙。
2.傳奇以生旦為男女主腳，雖然略偏於生，但大抵要勢均力敵；如果像《綵毫記》、《千金記》之以李白、韓信為生腳，卻又礙於體例，勉強為之虛構史傳無徵的妻子，無中生有的勉強建立「生」、「旦」並行交錯之主線，則莫不因牽強造作，幾成累贅之敗筆。
傳奇一般就其關目布置來觀察，起先大抵以生旦線穿插運作之悲歡離合為主軸；其次必有促成悲歡離合之動因線交媾媒孽於主軸線之中，可稱之為反面副線。此類反面副線幾為淨、丑、末等腳色所推動運行，其人物不外飾為奸惡詭邪之官宦和惡徒，或扮為異國之番王番將。但後來亦有正面之副線，也有逐漸產生用來襯托生、旦的小生、小旦線，使人物更為可觀，排場更為可賞；但技法不高，則亦難免主從不明、拖沓混雜。而正面之副線中，也另外產生由淨、丑、末或小生、小旦、外、老旦等腳色所扮飾心懷正義之市井人物，專門為維護生、旦而作不惜一切之犧牲。也就是說，南曲戲文初起時，只演生旦戲，慢慢的擴充其演出之題材內涵，其人物之類型與事件之發展，自然與時俱增，而文武兼備，而眾生亮相，而多姿多采起來。請看南洪北孔之《長生殿》與《桃花扇》，其中所涉及之人、事、時、地，其錯縱複雜而卻井然有致，中國戲曲可以演出的題材關目，是何等的包羅古今中外，而僅在其內外結構之相得益彰，僅在其寫意之虛擬、象徵原理，便能淋漓盡致恣縱於區區氍毹之中，而這正是明清傳奇所造就出來突破時空制約的藝術境界。
又如曲牌之演進發展，南曲戲文起於里巷歌謠，本無宮調，亦罕節奏。曲牌之規律性格，由不穩定不明顯，一步步走上規律化和性格化；其人工制約的條件也越來越謹嚴，我所謂的建構「曲牌八律」 ，便是其呈現在「曲譜」的現象；曲牌也因此而有引子、過曲、尾聲不同作用之類別，也有有板無眼、一板一眼、一板三眼節奏快慢之區分。
而曲牌之「聚眾成群」以便於演唱故事，也由雜綴、重頭、子母、帶過、曲段、異調聯綴等構成方式，逐漸使辭情聲情由相為配搭、融合而終至相得益彰。其中某些套數的組織結構，每為曲家所襲用，而其形成的舞臺氛圍，亦即所謂「排場」，便也趨於相近的類型，像這樣的「套數」，其實已經成為「套式」。
又曲牌本身之變化「壯大」為「集曲犯調」者，其變化壯大之道如何，如何被定型，如何被運用，如何構成「集曲套數」乃至「套式」；又何以要創構「大型集曲」，「大型集曲」何以能以一曲而獨撐一齣戲，甚至於包含其中之排場轉折？
像這樣存在於戲文、傳奇中的曲牌、套數、套式、集曲的演進變化，如果要弄得條理清楚，絕非一朝一夕或一人之力所能完成。所以〈戲文和傳奇之分野及其質變歷程〉，恐怕只能言及大略，實在無法一一照顧周詳。
更何況明清傳奇，作家多如繁星，作品浩如煙海，縱使但舉其名家名作討論述評，亦甚感力不從心。本編所舉，不過「吾從眾」而已，也就是自來被論者所肯定的佳作而已；但對於湯顯祖與阮大鋮，本人則不敢「人云亦云」，故湯氏以〈三論〉九萬餘言剖析，阮氏以〈劇如其人阮大鋮〉標題。並強調以誤會巧合、改姓易名、迷離關目，為晚明清初傳奇創作之一時風氣與技法，其實利弊相生。而清初李玉及蘇州作家群，實開文人以劇作為專業謀生之道，近似元代之書會才人；而李漁則集戲曲創作、理論、教育、經營四大家於一身，堪稱空前絕後。
本編對於明清傳奇名家名作之述評，本擬以蔣士銓《藏園九種曲》為乾隆時期之代表作家；但甫欲執筆，已深感身心俱疲，氣虛體弱，也無法上課，乃入住臺大醫院檢查，以便治療。這篇〈序說〉也勉力寫於臺大病房5C03。我想我的《戲曲演進史》寫作事業，就此打住。蔣士銓只好簡述之，讀者鑑之。
二○二○年十月三十日晨八時於臺大醫院心臟科5C03病房
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