電影配樂大師 顏尼歐：音樂、電影、人生！世界級大師最後口述自傳，珍貴樂譜手稿、創作心法與歷程

　　▌一直以來，顏尼歐．莫利克奈力求創造電影的聲音，
　　這一次，我們將聽到他為自己發聲

　　本書是顏尼歐•莫利克奈(Ennio Morricone) 與年輕作曲家亞歷山卓·德羅薩 (Alessandro De Rosa) 多年對談的成果。這是一段密集而深刻的對話，但又清晰而準確，它談到了生活、音樂以及生活和音樂相互接觸和影響的奇妙而不可預測的方式。

　　書中呈現了大師畢生音樂理念，也是一次深刻的自傳式生平回顧。顏尼歐詳細地講述了他的旅程：在音樂學院學習的歲月，以及與不同導演的合作，從李昂尼到帕索里尼，再到貝托魯奇和托納多雷，從狄帕瑪到阿莫多瓦，再到塔倫提諾……

　　這位大師首次打開了他的創意實驗室的大門，向讀者介紹了他音樂思想的核心思想，顏尼歐清晰而誠實地告訴我們作曲對他來說意味著什麼，展現了電影中音樂與影像之間神秘而矛盾的關係，以及絕對音樂實驗背後的創作緊迫感。深入了解大師超過半個世紀的電影配樂創作，不斷探索音樂在能量、空間、時間方面的表達價值。

　　▌關於音樂與畫面……
　　深入討論電影中的音樂，乃至於聲音
　　即使影像暗去，他的音樂仍能繼續說故事

　　•為什麼觀眾會被電影配樂帶動？
　　我覺得電影要用看的，而不是聽。走進電影院的人期待的是「看電影」。那麼，音樂就處於一個相對隱蔽的位置。從這個意義上來說，音樂用一種相對狡猾的方式讓自己被觀眾接受。

　　•究竟是什麼聯繫著音樂和畫面？
　　音樂和畫面都有各自的意義，以及各自期望表達的意義，但是在此之前，二者首先都要在限定的時間，對訊息進行調節與分配，才能連繫在一起。或長或短，一首曲子從發展到尾聲，在音符和休止間往復，一格格畫面也拼接成一組鏡頭。

　　•音樂與畫面相關連時，最主要的功能是什麼？
　　每部電影所講述的故事背後，都隱藏著一個真正的故事，那個才算數。所以，音樂要把那個被隱藏的真正故事清清楚楚揭露出來。音樂要幫助電影表達其真正深意。就像是帕索里尼所說，音樂能「讓概念情感化，讓情感概念化。」

　　•音樂和畫面是怎麼結合的呢？
　　在技術面層面，音樂的應用，都是在靜態畫面和動態畫面這兩項參數中進行的，其中涉及靜止和節奏、畫面深度和音化順序、縱向和橫向。橫向應用是出現在流動的畫面中；縱向應用則關注畫面的深度。

　　▌顏尼歐與名導們交手的火花……
　　塞吉歐‧李昂尼∣帕索里尼∣貝托魯奇∣朱賽佩‧托納多雷∣昆汀‧塔倫提諾∣泰倫斯‧馬力克∣約翰‧卡本特∣阿莫多瓦∣布萊恩‧狄帕瑪∣羅曼．波蘭斯基∣奧利佛．史東

　　•音樂偏好太過強烈的昆汀‧塔倫提諾
　　塔倫提諾為音樂所搭配的情境，常常與我的設想完全不同。從某種意義來說，和他一起工作，有時讓我感到勉強，因為我會有點害怕為他寫新曲子……

　　•《海上鋼琴師》中「前所未聞的音樂」
　　我第一次讀《海上鋼琴師》劇本的時候就注意到，上面寫著「前所未聞的音樂」。這是原著小說中的原句，描寫主角「1900」的鋼琴演奏，當然，文字很美……但如果接下來，輪到你來把這個「前所未聞」化成樂曲，你會怎麼做？

　　•難以捉摸的阿莫多瓦？
　　我們在1989年合作了電影《綑著你，困著我》。我至今還是沒搞清楚他對我的音樂到底喜不喜歡……他全程參與音樂錄製，沒有絲毫激動、熱情或者投入的跡象。幾年後我在柏林遇到他，問他到底喜不喜歡《綑著你，困著我》的音樂，他異常熱情地回答我：「喜歡得不得了！」說完還突然爆笑起來……

　　•為帕索里尼的《索多瑪120天》配樂
　　帕索里尼有一天下午他叫我跟他一起審片，但是方式很詭異：很多畫面只能看片段。電影上映時，當我在羅馬的美利堅電影院，第一次完整看完這部電影時，我忍不住對自己說「我的天啊！」，終於明白為什麼有些鏡頭他不讓我看……

　　•與塞吉歐‧李昂尼的相遇
　　1963年底，一位名叫塞吉歐‧李昂尼的導演想找我詳談一部片。這位導演出現在我家門口時，他的下嘴唇動了一下，這動作我太熟悉了。我問：「你是我小學時的那個李昂尼嗎？」他也問：「你是跟我一起去台伯河岸區大道的那個莫利克奈嗎？」太扯了吧……

　　•對音樂吹毛求疵的貝托魯奇
　　貝托魯奇能夠生動地把他想要的音樂類型解釋給我聽：他會用色彩來描繪音樂，也就是聯覺，或者告訴我音樂在他腦海中的「味道」。

　　•害羞的約翰‧卡本特？
　　有時候，就是因為語言障礙，讓我跟一些電影人難以精確交流。例如，約翰‧卡本特，他把他的電影《突變第三型》交給我配樂，他幾乎一句話都沒跟我說，而且當我們第一次見面，一起看完試片時，他居然突然消失了？

　　▌特別收錄專訪--名導、音樂家眼中的顏尼歐
　　「他讓我看到音色的重要性，他特別擅長譜寫旋律……他在寫譜時，腦子裡已經有了想要的音色。不是先有草稿，再分配樂器。他的音色是結構。在我看來，這是很多搖滾明星特別愛他的原因。」------塞吉歐•米切利  （義大利音樂學家、莫利克奈研究專家）

　　「莫利克奈應該一直在挖掘自己音樂人格的最深處，只不過每一次都用上不同的方法。他能用自己的音樂把導演包裹起來。我想，他比任何人都更理解電影音樂的性格，此類音樂既須恆久，又要短暫。」------貝納多•貝托魯奇  (義大利電影導演編劇、曾以《末代皇帝》獲得奧斯卡獎)

　　「顏尼歐傳授給我的祕訣，以及聲音和音樂在電影中所需的空間，引發了我更多思考……他總是能夠找到電影中適合變成音樂的那段沉默。」-------傑里亞諾•蒙達特  (義大利導演，代表作《死刑台的旋律》)

　　「他總能把自己和自己的音樂與某一位導演的音樂、知識、文化格調交織再一起，顏尼歐能夠挖掘導演的「音樂幻想」，轉換一下，為他所用。」------朱賽佩‧托納多雷  (義大利電影導演，代表作包括《新天堂樂園》、《海上鋼琴師》)

 

作者簡介

顏尼歐‧莫利克奈（Ennio Morricone）

　　義大利家喻戶曉、享譽國際的音樂大師。畢業於羅馬聖西西里亞音樂學院（Conservatorio di Santa Cecilia），主修小號及作曲。精通各種音樂表現形式，早年曾在唱片業擔任編曲及指揮，隨後成為劇院、廣播、電視、電影領域作曲家。他的電影配樂作品近500首，絕對音樂作品逾100首。1995年獲威尼斯影展終生成就金獅獎，2007年獲奧斯卡終身成就獎，2016年憑藉昆汀‧塔倫提諾（Quentin Tarantino）電影《八惡人》（The Hateful Eight）獲奧斯卡最佳原創音樂。

亞歷山卓‧德羅薩（Alessandro De Rosa）

　　義大利作曲家，在顏尼歐‧莫利克奈的建議下開始學習作曲。曾在羅馬師從莫利克奈同門好友鮑里斯‧波雷納（Boris Porena），後畢業於荷蘭海牙皇家音樂學院（Royal Conservatoire in The Hague）。他曾以作曲與編曲的身分，與Yes樂團的強‧安德森（Jon Anderson）合作。現為自由音樂家，與Rai（Radiotelevisione Italiana，義大利廣播電視公司）及RSI（Radiotelevisione Svizzera di lingua italiana，瑞士義大利語廣播電視公司）合作，並擔任Pastelle音樂公司的A&R主管及人才經理。

譯者簡介

邵思寧

　　畢業於上海外國語大學。莫利克奈真愛粉，最榮幸的事是2019年趕赴羅馬現場聆聽大師告別巡迴音樂會。

審校者簡介

季子赫

　　旅歐鋼琴家，室內樂演奏家，藝術文獻翻譯。曾就讀於荷蘭鹿特丹音樂學院、荷蘭海牙皇家音樂學院、比利時安特衛普皇家音樂學院。獲鋼琴演奏碩士和雙演奏家文憑。

 

Part5. 職業與秘密

01.創作的祕密

德羅薩：帕索里尼說，書寫是他的存在主義：是表達自我的一種習慣，一個陋習。那麼你為何而寫？

莫利克奈：書寫樂曲是我的職業，是我熱愛的事，我唯一會做的事。是一項陋習，是的，是習慣，但也是必需品，是喜好：這是對聲音、音色的愛，它能把思維化為有形，把作曲家對成品的興趣和好奇化為具體的東西。

關於你的問題我沒有更多答案了，我不知道怎麼隱藏書寫的欲望。沒有一定要寫的規定，但是我有太多去寫的動力……講得這麼複雜，也許是因為這個問題太私密了，我不想跟他人分享。

德羅薩：在什麼樣的時刻比較容易產生音樂創意？

莫利克奈：沒那麼期待的時候。還有，工作得越多，創意越多。有時候我的妻子看到我在發呆，她問我：「顏尼歐，你在想什麼？」我回答說：「什麼也沒有。」其實我腦子裡正在哼一段旋律或是醞釀一個構思，也許是我的，也許是別人的，我一直記在腦海中。這可能是職業病。一般來說也沒什麼壞處，只是在書桌前工作了一整天，或者更糟糕，在工作室錄音混音一整天之後，吃完晚飯，躺在床上，夜深人靜的時候，「病情」會惡化。這樣的日子裡，我睡覺的時候想的也是音樂。瑪麗亞這麼多年一直支持我，太不容易了。還有幾次，在睡夢中，腦海裡浮現出一些聲音或者思路，如果能進入半夢半醒的狀態，捕捉到它們，等我醒了我會立刻拿筆記下來。所以很長一段時間，我的床頭櫃上不是五線譜就是白紙。那些音樂構思有各種形式，有的可以用五線譜記錄，有的得用白紙。

德羅薩：你覺得創作的過程，是取決於主觀意願，還是取決於某種迫切的表達欲？是什麼觸發你創作？

莫利克奈：不一定。在我覺得想出一個構思真難的時候，音樂就來了。構思有時遲到，有時失約，還有的時候來得很隨意。我可以無視之，或者將其加工，或者和其他構思結合。作曲人在腦內想像音樂，再像其他人寫便條或寫信那樣寫出來。

電影配樂要考慮更多：即使一時沒有特別好的想法也要逼自己寫，因為我簽了合約，合約裡寫了錄音的日期，還一定要寫出適合另一部作品的好音樂。