半夢半醒的世界（荷索首部小說）

推薦序  時間消泯處，世界平行生／廖偉棠

盧邦島，叢林小徑：一九七四年二月二十日
盧邦島，和歌山支流：一九七四年二月二十一日
盧邦島機場：一九四四年十二月
盧邦島：一九四五年一月
盧邦島，蒂利克：一九四五年一月
盧邦島，原始森林：一九四五年一月底
盧邦島：一九四五年二月
盧邦島，蒂利克近郊：一九四五年二月底
盧邦島，盧克眺望點：一九四五年十月
盧邦島，叢林，和歌山支流：一九四五年十一月
盧邦島，原始森林，蛇山：一九四五年十二月
盧邦島，五百山丘：一九四五年底
稻田，盧邦島北部平原：一九四六年初
盧邦島：雨季，一九五四年
盧邦島，原始森林邊界：一九五四年
盧邦島，西海岸：一九七一年
盧邦島，五百山丘：一九七一年
盧邦島，盧克附近低地：一九七一年
盧邦島，南岸：一九七一年
盧邦島，五百山丘：一九七一年
盧邦島，原始森林小徑：一九七二年十月十九日
盧邦島：一九七二年底開始
盧邦島，和歌山支流：一九七四年三月九日，早上八點
盧邦島，五百山丘：一九七四年三月九日，上午十點半


 

推薦序

時間消泯處，世界平行生
廖偉棠（詩人、作家）
 
　　對於荷索，沒有什麼不可能的事。看了他那麼多部電影，才在《遊牧之歌》（Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin）得知他還是一個背包登山客；前年剛剛讀到他的詩，現在又讀到他的小說，電影導演跨界的不少，難得的是在各方面都做到極致，幾乎讓人忘記他的老本行。
 
　　而最關鍵的是：這無數個荷索會合而為一，成就這個獨一無二的自由又孤清的靈魂。這個靈魂在蒼茫荒野上遊蕩，尋找和自己一樣的超越時間和空間的羈絆者，彷彿尋找自己的影子投射。他在《冰雪紀行》（Vom Gehen im Eis : München-Paris）裡找到過詩人荷爾德林（和他一樣徒步穿越黑森林的瘋子），在《遊牧之歌》找到旅行家、作家布魯斯．查特文，在電影《藍星人懷鄉曲》（The Wild Blue Yonder）裡虛構了很多相信自己是外星人的夢想家……這次，他找到一個更為複雜、更具爭議性的影子：太平洋戰爭中最後一名投降的日軍小野田寬郎。
 
　　電影學者薩洛蒙．波拉厄（Salomon Prawer）提出過一說法：在荷索的電影世界裡存在著兩類人，「一種是局外人，他們所處的社會，永遠都不會給予他們家的感覺，甚至到頭了還要毀了他們；另一種則是叛逆者，他們借助暴力手段，想要獲得生活拒絕給予他們的東西，結果同樣以失敗而告終。」小野田寬郎可能兩者兼有，但是二次大戰給他提供了一個舞台，讓他贏得某種虛幻的勝利，而荷索這部小說《半夢半醒的世界》則嘗試提醒我們在失敗與勝利的二分之外，其實還有另外的確認一個人的存在的方式。勉強名之，曰：夢。
 
　　當浮生若夢之際，夢反而成了淪陷者抓住的唯一真實。二戰的最後一顆棋子，因此能在歷史的外圍載浮載沉。他的隱匿和全世界對他的尋找、勸降，構成一個超越戰爭的遊戲，甚至儀式。
 
　　另一位研究荷索的學者阿莫斯．沃格爾（Amos Vogel）聲稱荷索的主角們是一群存在於電影中的「聖愚」，這種人 「敢冒天下之大不韙，於是乎，他們更有可能抵達通往更深層真相的各種源頭。相比我們，這種人會更接近那些源頭，儘管他們並不一定全都具有抵達這些源頭的能力。」那麼日本聖愚小野田寬郎接近的、或無意昭示的真相是什麼？也許是：戰爭作為一種儀式的巨大荒謬感。
 
　　「對於宇宙、對於人民的命運、對於戰爭的進程而言，小野田的戰爭毫無意義。小野田的戰爭，是想像而出的虛無與夢境融合而成的；不過，小野田的戰爭就這樣從虛無中誕生，是一樁從永恆奪來的了不起的事件。」荷索講得很清楚了，他的文字製造出與之呼應的感覺：就在小野田身上停滯了的時間與我們世界前行的時間相遇的瞬間，因為主視角來自前者，讓我們得以反思我們的進步──從功利角度，這是小野田對於非軍國主義者、非戰爭親歷者的我們唯一的意義。
 
　　荷索不無調侃地從小野田的角度看我們的世界，頗有《帕帕拉吉》裡虛構的薩摩亞酋長杜亞比看待所謂的文明人「帕帕拉吉」時的辛辣。比如說當小野田撿到一張報紙，他狐疑地認為是偽造的，因為「除了頭版之外，幾乎有一半的可用版面全是廣告。但是，報紙給予廣告的篇幅，一般不會超過百分之二或者百分之三。沒人有能力購買所有產品，完全是不可能的。」這種對消費社會的反諷，深陷其中的我們反而是想不到的。
 
　　還有因為不信任勸降者的舉措，小野田他們從目睹的世界變化，拼湊出一個屬於他們自己的時局圖，可以說是一種簡陋的「架空歷史式寫作」，諸如「印度脫離英國獨立，西伯利亞從俄羅斯分裂出來，兩國如今和日本結合成強力同盟，對抗美國」此類，也為我們對目前這個「理所當然」的世界權力劃分，多了一絲質疑。
 
　　不過「蟬，不在乎什麼是戰爭、什麼是和平，戰爭如何命名、又是由誰賦予名稱。牠們再度揚起更加高亢的單調鳴叫，現在這是牠們的戰爭，但或許也是和平協議，我們對此所知甚少。明月。拂曉的曙光照得月亮越發蒼白，一顆不具深刻意涵的星體，早在人類存在以前，便已如此。」這才是超越小野田，荷索在意的事物。在一個日本皇軍的儀式感之外，這蒼蒼莽莽生長的菲律賓叢林世界，是這本書最詩意的部分。因其超然漠然，倒為作為殺戮機器的小野田帶來唯一的慰藉，也為冷眼觀看荒誕劇的我們帶來慰藉。
 
　　但無論我們被「精彩」史實吸引還是被詩意慰藉，都不要忘記了荷索的電影工作者的身分。我看到本書最重要的一次反思，恰好跟電影有關，在一次小野田拔刀禦敵之後，他有這樣的自省：「我持刀進攻彷彿像電影，我是扮演武士的演員。這是不可原諒的錯誤。這場戰爭如今有些不同了，展現英雄行徑不是我們的任務。我們必須隱身，必須欺敵，必須有覺悟做出不光彩的事情，心中卻不忘保持武士的榮耀。」──這裡是帶有荷索作為一個電影工作者的敏感的──從電影的虛妄性出發，指向人性虛榮的虛妄性，小野田的沉思只對了前一半：殘兵小野田在扮演絕代武士小野田；他的「覺悟」卻顯示出他無力出離武士道的奴性一面。
 
　　正是這些反思，讓我相信假如日後荷索把《半夢半醒的世界》拍成電影的話，不會像阿瑟．哈拉里（Arthur Harari）的電影《一萬個叢林夜》（Onoda: 10,000 Nights in the Jungle）那麼曖昧。雖然兩者都可能因為忽略小野田的對立面：那些菲律賓農民的視角，而受到批判。但荷索的文學功底，讓他找到了胡安．魯爾富《佩德羅．巴拉莫》（Pedro Paramo）的悲愴和波赫士《小徑交叉的花園》的神秘主義，一再通過詩性文字讓小野田寬郎脫離軍國主義現實的泥沼，也脫離大眾媒體對他的審美化拔高。
 
　　「我們以為活在當下，但當下不可能存在。我走路，我活著，我作戰呢？他倒退著走誤導敵人的那些路又是什麼？即使是倒退走的步伐，一樣是邁向未來。」這樣高度哲思性的思維，和真正進入夢世界時的頓悟絕不相悖，荷索尋找小野田，最終尋找到的，除了我們的我執，還有刻在另一個士兵、導演小津安二郎墓碑上的：無。