熱帶天使

 

 

　　林孟寰是台灣相當傑出的新世代作家，從年輕時就開始文學創作，取得臺灣大學戲劇學系劇本創作碩士之後，揮灑才華，在劇場編導與影視編劇上迭有佳構產出，他創作的舞台作品有《嫁妝一牛車》、《野良犬之家》等二十餘部。另有電視劇《原來1家人》與《通靈少女》等，《通靈少女》曾入圍電視金鐘獎迷你劇集最佳編劇。他的《A Dog’s House》曾獲臺北文學獎劇本首獎，《小潔的魔法時光蛋》與《魔神候補生》獲台北市兒藝節劇本首獎，《畢業紀念冊》獲香港靑年文學獎劇本獎。此外，他的舞台編導作品《Tip Tap Dog》曾在日本橫濱上演，《同棲時間》也獲「Road to Tokyo: Tokyo Festival」之邀在日本東京演出。《熱帶天使》則是他在擔任臺中國家歌劇院駐館藝術家時，以四年時間精心打造的音樂劇作品，在北中南盛大公演，演出後備受各方肯定。

 

　　本書《熱帶天使──全劇本及舞台劇影像寫眞書》是一本奇特而且有趣的書，最初的文本取自台灣小說家、詩人陳千武的名作小說〈獵女犯〉，小說發表於1976年，獲得1977年吳濁流文學獎的肯定。這是一篇自傳性的小說，以陳千武在日治末期被徵調為「台灣特別志願兵」派往東南亞的戰火餘生為題材寫成，描述一位台籍靑年林逸平在二戰期間被徵召到南洋戰場，和當地被日軍徵召為慰安婦的賴莎琳相遇的故事，情節細膩感人，通過林逸平和賴莎琳同為被殖民者的相憐相惜，以及因此產生的情愫，見證被殖民者的無奈和悲哀，已成為台灣小說經典作品。

 

　　第二個文本，就是經由林孟寰重新詮釋，搬上舞台的劇本，通過音樂劇《熱帶天使》的演出，更讓陳千武的小說展現了全新的生命。陳千武的〈獵女犯〉和林孟寰的《熱帶天使》劇本，互為對照，一是台灣跨語言世代作家的南洋回憶，一是八○後新世代作家的重新詮解。兩種文本從紙面到舞台，交會出了令人感動的光彩。

 

　　如今，林孟寰再將他創作的劇本，以類小說的敍事方式，結合原劇本的對話，增添細節，形成第三種文本，既有閱讀小說的趣味，又有劇場演出的畫面，呈現給讀者「劇場小說」的閱讀形式，也開啟了文學創作的新手法和空間，創意十足，叫人驚艷。這本書因此就不只是劇本而已，還是一如書名所強調的「劇場寫眞」，用文字和創作形式建構了一座想像的劇場，可以讓讀者通過劇中主角的對話、音樂劇對唱的歌詞，以及穿插於對話（或歌詞）段落中的小說情節敍事，進入融小說、音樂與戲劇於一書的想像劇場。這是本書最讓人亮眼的部分。

 

　　很高興能先睹《熱帶天使》劇本書，回味音樂劇《熱帶天使》演出的畫面，對照陳千武的小說、林孟寰的劇本，更能感受這本書周延、深刻、豐富的文本再現力道。新世紀後，文學閱讀式微，也有被影像和表演藝術取代的趨勢，林孟寰嘗試將已經演出的音樂劇以小說敍事和對話來重現，強化本劇深沉的內在性和感染力，更是値得喝采與肯定。

 

 

 

　　讀《熱帶天使》劇本書的過程裡，我一直想到某次演講時，聽眾所提的一個問題。那一次，我們講到日治時期和戒嚴時期的兩波政治壓力，使得台灣文學的傳承異常艱難，時不時有覆滅的危機。於是，一位聽眾憂心忡忡地發問：「台灣文學什麼時候，才能形成自己的傳統呢？」

 

　　如果《熱帶天使》早幾個月出版，我的回答裡一定會包含這本書的。所謂「文學傳統」是什麼呢？並不是人們背誦了一大堆文學史資料，知道賴和、龍瑛宗、鍾肇政、鄭淸文。「知道」只是開始，眞正重要的是「對話」——後世的創作者，會用自己的觀點去致敬、回應，乃至於顚覆、改寫過去的文學作品；並且，後世的文學讀者也能理解創作者在幹嘛，或者會心一笑、或者另有觀點。

 

　　簡言之，我認為一個健康的「文學傳統」，便是「自己的前輩自己對話」。這種對話可以是嚴肅文學的典故傳承，比如西方文學作品屢屢回溯《聖經》和希臘羅馬神話；也可以是輕盈的化用，比如美國作家寫《傲慢與偏見與殭屍》，或日本漫畫家吉永史以《大奧》逆轉幕府時代的性別結構。在這樣的對話裡，「舊」的作品會成為「新」世代創作者的靈感來源，不斷激盪出下一部作品。如此，文學傳統便能如滔滔大河，在時間裡傾瀉而下。

 

　　用這個觀點來看，《熱帶天使》毫無疑問是繼承了台灣本土文學的傳統。林孟寰改編陳千武《獵女犯》為音樂劇，將這段台灣珍貴的戰爭記憶帶回當代讀者視野。同時，只要我們比對林孟寰的劇作與陳千武的原作，也能淸楚看到林孟寰本身的觀點，淸晰地貫穿其中：比如原作並沒有「小偷」或「吉本」這樣輕鬆詼諧的角色，原作的松本准尉雖然與林逸平有肉體關係，但劇中進一步加強了松本的情感曲折。甚至，在角色互動、軍隊運作的細節上，《熱帶天使》也是當代敢大於歷史還原。種種改動，讀者可以各有喜好，但林孟寰並不只是亦步亦趨「把小說搬上舞台」，而有自身的創作觀點和對話企圖，是毋庸置疑的。

 

　　從小說到劇本，從日治時期到戒嚴時期再到當代，正是在媒介、時代與觀點的不斷跨越裡，我們的「文學傳統」才能形成，並且日益茁長。《熱帶天使》開場氣勢磅礴的序曲〈在1940〉，並不只是引領我們穿越時空，回到過去而已。所有歷史都是當代史，所有文學創作也都是說給當代人聽的，它帶給我們的更是「在2023年當下，我們去回望1940年代」的縱深。

 

　　不必問台灣文學「何時」才能形成自己的傳統。用自己的觀點，心無旁騖地做下去，傳統自然會在「當下」立即浮現。我由衷開心，能看到陳千武《獵女犯》塵封多年之後，不但有新版原著，更有《熱帶天使》的音樂劇及劇本書出版。時間在延長著，好作品是能一關一關闖過每一代人的心靈的。是為序。

 

 

 

　　音樂劇《熱帶天使》創作起始於2018年下半年，至2023年大劇院版本製作，北中南巡迴演出暫告一段落。對我來說，這是一段「回歸」的旅程：透過這個作品，我重新認識了離開已久的家鄉、努力精進生疏的母語，以及最重要的，找回自己創作的初心。

 

　　離開臺中二十年，故鄉彷彿變成一座陌生的城市。小時候和同伴騎著腳踏車「遠征」，以為來到的城市邊緣，如今已豪宅與商場林立。雖然老家所在舊城區，街廓氣質優雅依舊，卻也難掩歲月侵蝕的痕跡──這裡同時也是小說原作者陳千武先生少年時的生活場域。藉由蒐集資料、重新走訪舊城區的大街小巷，並召喚青春時的回憶，疊合進1940年代的歷史想像之中，再次深深被這座城市的溫度和美麗所感動。《熱帶天使》主角林逸平的旅程也自此展開。

 

　　少年時期的我並不太快樂，時常耗盡全力在與心魔對抗，在狂放與孤獨之間來回拉扯。幸好我喜歡閱讀，文學成為我寄託心靈的秘密基地。十五歲時，我初次閱讀陳千武小說《獵女犯》，便與書中人物情感產生強烈的共鳴。而後在摸索創作時，也很幸運得到千武老師的鼓勵，因此便結下了緣分。

 

　　將小說改編成劇本，一項難度不亞於原創的大工程。如同動漫圈子盛行「二創」，讀者基於對原作的熱愛，於是用自身的創作與之對話。對我來說，將陳千武小說《獵女犯》改編為音樂劇《熱帶天使》，便是將我多年來對千武老師的景仰，以及對其作品的感動，化為實際創作行動的一個作品。

 

　　創作過程中爬梳了大量史料，時而驚喜，時而迷路。每當找不到方向時，我便會回到小說，重新思索──這個故事最核心的精神是什麼？以及，我該如何將它用戲劇形式，傳遞給新世代的觀眾？──也因此在原作情節、史實與戲劇張力間，我不時必須做出取捨。這也讓音樂劇《熱帶天使》與原作有了若即若離的關係，成為最終各位所見的面貌。

 

　　這部作品的完成，過程中接受了太多人的協助，我都感激在心。在此特別感謝陳明尹先生慨然授權改編、臺中國家歌劇院駐館藝術家計劃大力支持、台灣陳千武文學協會、晨星出版社，以及不斷鼓勵我的創作的師長、朋友與家人。

 

　　最後誠摯祝福各位讀者，都能在閱讀裡找到照亮心靈的那道光。

 

 

 

　　臺式音樂劇《熱帶天使：獵女犯1940s》企圖移植美國百老匯音樂劇模式在臺灣扎根，同時植入在地元素，無論在舞台、燈光、服裝等設計，抑或是臺語腔調及用字，搭配字幕顯示以利觀眾理解，均可看見藝術總監雷昇與導演林孟寰的匠心獨運及巧思。

 

　　本劇改編自詩人及小說家陳千武的作品《獵女犯》，該小說是臺灣文學史上罕見的戰爭小說，是受日語教育的作家在二戰後以中文嘗試的創作，乃匯集眾多族群故事的時代悲歌，描繪大時代下的小人物，隨著劇情開展與人物間的對話，帶出日治時期對臺灣實施的皇民化運動，並且徵召臺灣特別志願兵至南洋擔任軍伕，強擄其所統治各國的女子作為慰安婦，涵蓋的時間、空間維度之廣，在那個後殖民的跨語世代，這樣的文學作品實屬上乘。如此具深度和廣度的小說作品，要將之搬演以舞台劇的形式呈現，難度之高可想而知，也證明總監和導演的創作能力之優。

 

　　幕啟伊始，安琪接到父親的越洋電話，在話家常之餘，父親起心動念，開始創作有關那段1940年代他至南洋當臺籍日本兵的歲月。後殖民論述鉅著《逆寫帝國》的作者Bill Ashcroft et al.針對「後殖民」開宗明義闡釋：「其涵蓋由帝國進程所影響的所有文化，從殖民的那一刻迄今。」文化研究學者Homi K. Bhabha在其理論名著《文化的場域》中言明：「後殖民主義觀點產生自第三世界國家的殖民證言，以及東西方、南北方的地緣政治劃分中的少數族裔論述。」劇中的父親作家，也就是林逸平的晚年時期，非但是從殖民地（第三世界國家）逆寫日本軍國主義的帝國，更是從南洋逆寫東洋，從邊陲逆寫中心，從一名身分認同錯亂、時空錯置的臺籍日本軍伕晚年，逆寫不服皇民化運動的叛逆少年。

 

　　當皇民化運動如火如荼進行，卑微的被殖民者臺灣人民被迫要改名換姓，使用日本語，宣示對天皇效忠，這對當時就讀臺中一中的林逸平而言是多麼屈辱之事。語言及姓名即是一個人的身分認同，當語言學舌（mimicry）、進而混雜（hybridity），被殖民者成了重要他者（the significant Other）、異化他者（the otherized Other），其身分認同因而產生斷裂，造成矛盾心理（ambivalence）及二元性（duality），而殖民者終究被視為可靠真實的（the authentic）與威權的（the authoritative）。因此，語言即身分認同這樣的隱喻，在後殖民論述、在《熱帶天使》中大量地被探討。作家朱宥勳為《獵女犯》所撰的序文中寫道：「如此層層疊疊的族群因緣，最終卻讓賴莎琳成了拷問臺灣人心靈的角色—如果你是日本人，為什麼你會講『我們的話』；如果你不是日本人，你為什麼要幫日本人來掠奪我們？」她的扣問，明白地指出像林逸平這樣的臺籍日本軍伕，被迫參加一場自己根本不想打的戰爭，身在南洋熱帶，遇見同樣會說「福佬話」的慰安婦賴莎琳，因林語言身分認同的意義不明確（ambiguity），而備受質疑與自我懷疑的尷尬處境。

 

　　此外，慰安婦議題在劇中亦被細膩呈現。第四幕，當賴莎琳因屢次逃跑被捕，落得被單獨監禁的下場，她在被監禁時獨唱〈我上媠的夢〉：

 

　　我的心，比海閣較闊；

　　我的未來，比天閣較大！

　　我的人生，就愛自由唱歌；

　　我上媠的夢，才拄開始爾！

　　〔…〕

　　我煞予人掠來到遮，

　　我的人生、我的未來，嘛已經全無影…

　　我上媠的夢，夢醒煞來全全空。

　　美夢內底，敢閣是我，我的內底，敢猶閣有夢？

　　

　　賴莎琳在歌唱之時，演繹慰安婦的無奈與絕望，此時她被監禁的倉庫道具是被分開放置的，象徵她在做「上媠的夢」時，突破命運牢籠，打破現實藩籬，但同時也象徵她的靈魂與肉身，已經被蹂躪得支離破碎，體無完膚，已非過往那完整的一個人。

 

　　即便遭逢不幸、身處人間煉獄，賴莎琳對於天父、天使、以及南十字星的信念卻絲毫未減，她不時地向天父禱告，卻未發現始終看顧著她的那位天使，其實就是林逸平。事實上，本劇的英文譯名為Tropical Angels，意謂著天使不僅僅只有一位，而天使的意象在本劇中，反覆地以「人」的形象出現，每個人都可能成為他人的的天使，例如：在林逸平收到妹妹月里來自臺灣的絕筆信後，絕望不已，此時，蔡香腸（吉本）和賴莎琳即是他的天使，挽救他於自戕的深淵；蔡香腸雖是個丑角，在劇中偶以詼諧逗趣的台詞使人發噱，但在南洋島嶼遇見同樣來到異鄉的朝鮮慰安婦雪子，戰火中的歲月因為雪子天使的出現，令蔡人生燃起希望。

 

　　然而，劇情在第十六幕時倏忽轉折。在昭和天皇的玉音放送下，日本宣告戰敗投降，劇中主要角色們卻頓時無法抽離戰爭持續的執念，其中以日本軍官松永為甚，口中念念有詞：「戰爭還要繼續打下去！」或許是在那充滿瘴癘之氣的熱帶島嶼待久了，松永迷失了自我，盲目效忠天皇，成了化外之民，繼而灰心喪志，最終切腹自盡。無獨有偶，吉本在失去雪子天使後，精神異常，徘徊遊蕩。更糟的是，戰後的臺籍日本兵有家歸不得，成了失根的國際孤兒，更成為無情戰火下二次失去身分認同的離散者。此時眾人齊唱的「活咧轉去╱彼個袂閣轉來的，當初時」便是最奢侈的企盼，而歌隊的加入演唱，更強化絕望感，亦使歌曲意義及角色摹寫更為立體化。

 

　　如果說《獵女犯》是陳千武對大時代烽火下各種荒謬的反動，尤其他本身曾被迫徵召為臺灣特別志願兵，更加深作品的反動力道，那麼《熱帶天使》便是反動的重演，拒抗這世代的各種不公不義，無論種族、語言、階級、性別…等歧視，更是那段悲慘歷史的重述與再現，臺灣人需要知曉更多屬於這塊土地的故事，而《熱帶天使》便是用極具戲劇張力的藝術語言和畫面敘事，拼湊出那一塊漂泊離散的熱帶記憶，令人在曲終人散後沉浸醲郁，含英咀華。

 

　　（本文原刊載於《文學台灣》127期，2023秋季號）