序
—以筆拾取潛伏之物—
文 楊雨樵
我仍然沉浸在本書最末篇《阿尼阿拉號》的餘韻當中,即使書寫本後記時,已經和前文相隔一段日子,但太空中朝天琴座漂流的船艦之墳,還懸浮在我腦內的某處。
2018年,《阿尼阿拉號》被改編成了電影,由佩菈.卡格曼(Pella Kagerman)和胡果.利亞(Hugo Lilja)執導,在該片拍攝的時期,生成式 AI 尚未普及,但片中的人工智慧米瑪(MIMA)的種種運行狀態,若從 2024 年四處是生成式 AI 的角度看來,真的是完美地折射出哈利.馬丁松在1956年同名著作中的洞見。
2018年對我來說,是許多事情產生戲劇性轉折的一年。一開始會有這個專欄,是受《MUZIK謬斯客.古典樂刊》的編輯王凌緯的邀請。當凌緯在該年3月18日下午五點多捎來邀請的當下,我正在參與藝術家張允菡的錄像作品《美國夢》的拍攝。在該作品中,我講述著一個由美國民俗學家布魯范德所蒐集到的一個故事:關於都市地下水道中的鱷魚。
當鱷魚在下水道亂竄的時刻,我腦中開始繽紛地構思專欄的內容。
故事中鱷魚的存在方式是一個線索,意即那些通過人們鮮少注意的管徑,潛伏在人們日常生活外圍的事物。說是「潛伏」,未必是指下方,而是表達該事物活動的空間,是人們的手、腳乃至於物理生活中不容易碰觸到的場所。若以民間譚文本中出現的場景來比擬,可能就是海中央的黃金城,廣袤森林之後的水晶山,踏破三雙鐵鞋才能到的虛幻之國,或確實就是現代某座大都市地下二十層樓的磚造下水道迷宮。某方面,也讓人想到科塔薩爾相當有趣的短篇小說〈熊的獨白〉的開頭:
「我是房屋管道內的熊,寂靜的時刻中我在管道內攀爬,那些熱水管、暖氣管、通風管,從一棟公寓穿越管道至另一棟公寓,我是穿梭管道的熊。」
一邊聽著牆中液體在管道內流動的聲音,一邊決定了「潛伏」這個大方向。接著,開始選擇要寫的內容。一方面,我熱愛歐洲十二到十七世紀的音樂,或是十三到十九世紀間北非到中亞地區的音樂(例如 Maqam 或是 Dastan),要是能盡情地寫這些,心情或許會相當愉快?另一方面,我本身一直在從事口傳文學的研究與表演,那麼嘗試書寫該領域下的民族音樂似乎也不錯(例如寫些故事情節極為精彩的北海道愛努族的神謠?)。但翻閱了幾期《MUZIK》後,總覺得好像有更適合這本刊物方向的文章。
就在這時,我腦海中突然奇異地響起了Iva Bittová在Supraphon 唱片灌錄的楊納傑克《莫拉維亞歌曲集》(編號 SU 3794-2)其中的一首歌:
Zelené sem sela, červené mi schodí
(我種了些青葉,而紅是開出的花)
緊接著,拉威爾的《三首歌曲》中的〈妮可蕾特〉(Nicolette)也跳了出來。然後是馬蒂努,後面跟著柯米塔斯、萊敷斯和皮普科夫⋯⋯。就這樣,一首一首開始在腦中浮現,直覺告訴我,這就是我要寫的內容了。世界上有好些作品,是過往的那些作曲家,憑著他們敏銳的感官,片刻不消停的好奇心,以及──沿用漫畫《棋魂》中的桑原本因坊所使用的詞彙──研磨至無比澄澈的直覺,於人類的日常(Alltags)之幽深處所探測到的潛伏之物。
他們聆聽民間譚,但不會只停在情節;他們採集民間歌謠,卻注意到其聲響結構的蹊蹺之處與未來的發展潛能。他們熱愛他們的生活,但同時也批判性地反思民俗音樂中的慣性:為什麼這樣唱,為什麼這樣演奏,為什麼曲式如此發展,為什麼節拍產生變化⋯⋯。然後在創作中,將這些思索的階段性成果逐一釋出。這些提問與回答,似乎蘊含著這些作曲家較不為人知的創作面向。
我開始對於我自以為熟識的作曲家們,產生了新的好奇:說不定他們並不是我原本認識的那樣。說來很有趣:有些作曲家是我剛開始學鋼琴時就認識的人,這種所謂「多年的認識」其實是危險的東西,它很可能讓人陷入某種被誤判為「熟悉」的成見。而在書寫這專欄的一年半中,我確實也學習了很多,並且愈來愈願意提醒自己:自己在這些作品上的閱讀,還可以更仔細。
真正在書寫專欄的過程中,最快樂也最頭痛的部分,大概就是選曲。說是「潛伏之物」,數量也不少。畢竟世界如此廣大,許多作曲家在其生涯中,都有各自的珍奇見聞。究竟要選哪位作曲家,鎖定哪一部作品呢?第一個考量是:我自己要有錄音,有譜更好,若有相關出版品也不錯。以馬蒂努的歌劇《吉爾伽美什》來說,我有錄音,而且大學時代花了不少時間研究各版本的敘事詩《吉爾伽美什》,傳世文本與研究文獻我都有一些,這樣一來,書寫時就有不少資料可以參照。
此外,考量到實際上要在雜誌上出版,我認為最重要的一點是:讀者可以循線找到錄音來聽,所以多少會希望該作品的錄音在網路上不要太難尋得。畢竟,既然繪製了通向潛伏之物的地圖和指標,多少會期待讀者興致勃勃地按照指標前往一探究竟。在考量與取捨的過程中,有些作品雖然喜愛,但最後還是忍痛放一邊,例如芬蘭作曲家諾德格倫(Pehr Henrik Nordgren, 1944-2008)的鋼琴獨奏組曲《怪談》與吉他獨奏組曲《蝴蝶》。雖然放棄,但仍值得各位朋友找來聽聽看,並且搭配小泉八雲的《怪談》來閱讀,大家將會發現諾德格倫在呈現故事情境時,其音樂詩學(poetics of music)上的巧思。
每首曲子在書寫的期間,難免要聽個十幾二十次。重複聆聽時,大腦會分好幾次繪製出這首曲子的景象,如同1964年賈科梅第(Alberto Giacometti)在十八天的時間內,為詹姆斯.洛德(James Lord)繪製肖像一般。而且在聽了一定次數之後,腦內自己會開始重複播放這首曲子。以貝利歐的《合唱》為例,就算不再重複播放,大腦仍堅持著什麼似的,一直重播該曲中關於聶魯達(Pablo Neruda)詩句的部分。至此我突然意識到:其實這些潛伏之物的音樂,真正的完成似乎是在記憶當中。也就是說,聆聽該音樂的時刻,並不真的只讓聽覺留在當下,反而可以說是「聽覺」會在未來即將出現的記憶中,預見其自身將有某些狀態的轉變。而這些可能出現的預見,其實是由作曲家的譜曲留下的線索編織而成的透明路徑。這邊請容我提一下一款有趣的電玩遊戲:任天堂的「瑪利歐賽車」系列。
在這款賽車遊戲中,乍看都是按照既定的路線在奔跑(當然同時也要抵抗其他玩家的捉弄和攻擊),但跑了幾次之後,會突然有些類似預示的東西出現:「我總覺得這邊將會有一條捷徑⋯⋯」。有時按照這種預示去跑,某個奇異的路線就會被發現(部分由遊戲團隊精心設計,部分則可能在他們意料之外)。當然,也會遇到完全沒有這條捷徑出現的時刻。也就是說,對於這曲折而隱蔽之路徑的「預示」,既非完全可靠,也非完全無稽,唯有真的重複去跑,去聆聽,去任由大腦自己重複播放,這預示才會在某一日突然決定讓一條路徑出現/不出現 。
誠如第一篇文章的標題「在高懸的鋼索上迷路」那般,在聽覺的跑道行進間,同時有好幾層的可能性,疊加於一個樂句的設計當中。「往這走嗎⋯⋯?還是往那?」貝利歐的《合唱》以及他的其他作品,就是一座座這樣奇妙的迷宮。光是那首為人聲所譜寫的《Sequenza III》(序列三)以及為雙簧管譜寫的《Sequenza VII》,就分別帶來了繁複而形狀各異的聲響迷宮。
貝利歐這種有時讓我迷路,有時讓我尋獲捷徑的體驗,給了我相當大的啟發。於是我自己在此專欄結束後,使用自己在2012到2020之間寫的聲響詩群,編纂出了十五聲部的聲成像詩集《肸蠁》(2023)。當這部詩集受到長笛演奏家周少葳的協助,在法國巴黎進行聲響實驗的演出並獲得成功時,不只是對巴黎的好友,也對於貝利歐,對於貝利歐採集的民間歌謠,對於編輯凌緯的邀請,對於專欄的寫作,都抱以深深的謝忱:彷彿這專欄繼承了歷史裡面的什麼,又向著未來長出屬於不可見之境的什麼。
最後來聊一下這系列專欄的標題。原本想著基於這專欄的特性,選用一些較罕見的語言詞彙似乎不錯。所以一開始選擇于闐語(Khotanese)中的「Usthiya」,意思是「掏出,拿出」,並且還給了個中文諧音名叫做「鎢絲剔牙」。因為這些專欄當中介紹的音樂作品,都像是把潛伏在日常之中的東西抓出來給別人看。但從雜誌整體看來,這名字頗為突兀。不久後,我在房間中的櫃子上,恰好看到一張老友借我的 CD,那張 CD 的內容是鋼琴家布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)的紙捲鋼琴錄音經數位重製後的版本。紙捲鋼琴的運作原理,是先在特殊的錄音鋼琴上彈奏,讓連動的打孔機器在特製紙捲上留下長短不同的孔,如此一來,此紙捲就成了儲存聲音的載體。而後可將該打洞過的紙捲,放置於紙捲鋼琴上,當紙捲滑過捲動的拾音桿(tracker bar)時,噴氣的拾音桿遇到紙捲上具孔洞之處,氣流即通過紙捲孔而驅動敲打琴鍵的機關,繼而發出昔日彈奏者的觸鍵聲。現在,這些巧妙且位置精準的孔洞,都已經由過往的作曲家們打好,我的書寫就是吹氣,呼呼地吹,讓潛伏的聲響按序出現。
於是,「紙捲鋼琴拾音桿」的專欄標題就這樣定了。如今,它變成了《音樂史暗處的金曲》。隨著該紙本雜誌的結束,這堆紙捲及其各式各樣的參考資料,沉寂在電腦與書桌的一角,於疫情期間進入了深深的睡眠,但仍作著重見天空的夢。經過五年,承蒙大塊出版社編輯方竹的好意,如今以《音樂史暗處的金曲》一名,睜開了眼睛。