Claudio Arrau Ⅲ/Greast Pianists of the 20th Century（6）

克勞第歐‧阿勞

　　1903年出生於智利奇廉，1991年在奧地利穆爾祖什朗逝世。阿勞五歲第一次在家鄉公開演出，1905年得到智利政府提供的獎學金到柏林進修，1913-18年間跟隨李斯特的學生克勞澤學習。阿勞在1919與20年得到李斯特獎，1925年首次在美國演出，同年在柏林斯特恩音樂院任教，1926年開始進入錄音室，1927年贏得日內瓦國際鋼琴大賽，1935-36年在柏林演出十二場以上的巴哈鍵盤音樂而造成一股風潮。阿勞在二次世界大戰爆後移居美國，他的演出曲目相當廣泛，包括古典樂派以前的作品與現代音樂。錄音方面，阿勞和飛利浦一首保持良好的合作關係。

名曲的阿勞觀點

　　阿勞的鋼琴天份很早就得到肯定:五歲舉辦個人第一場獨奏會;在柏林求學期間，已經沒有什麼曲目能難倒正值青春期的阿勞;而阿勞年輕時期已經能演奏大量曲目也是眾所週知的事。當時有多少天才能夠完全靠背譜演奏幾乎巴哈與莫札特全部作品，再加上其他幾位作曲家的樂曲?與其他音樂家一樣，往後阿勞的演奏重心也是以這幾位真正能深深惑動他的作曲家為主，不過別忘了，早年的阿勞也演奏巴拉基列夫、穆索斯基、柴可夫斯基、普羅高菲夫甚至拉赫堅尼諾夫(雖然非常勉強)等等。要了解一位作曲家，必須熟悉他所有作品;想真正詮釋出自己的看法，必須像演員一樣，學習如何去看透各種曲式，只有具備以上兩種特色才能有這樣一張豐富而驚人的曲單。阿勞認為，無論是專精於這位或那位作曲家的作品，通常最後的結果都會呈現出非常糟糕的詮釋，他不明白，許多鋼琴家受限的曲目如何能讓音樂產生共鳴。在這套阿勞的專輯裡，我們可以走入並初探他音樂中的共鳴與吸引力。曲目選擇的範圍廣及三個世紀與不同風格，包括從德布西一直回溯到莫札特。

　　並不是所有人都能接受阿勞詮釋的莫札特。當莫札特全集在一九三零年代推出的時候，不是所有樂評人都認可這套專輯。阿勞則用一段很短的話表示自己對這種看法的不滿:「相較之下，有些人憎惡我在「充滿感情地」樂段時所運用的音色。我想把音樂詮釋成為如同聲樂家在演唱歌劇一般。」(約瑟夫．霍洛維茲，與阿勞對話，第73頁。從這短短的幾個字可以發現探討阿勞如何詮釋莫札特的有趣線索。或許第一點就是他以現代平台大鋼琴取代古鋼琴。由於阿勞認為大鍵琴是演奏巴哈唯一的樂器(直到八十多歲都沒有改變這個想法)，因此在四零年代停止演奏巴哈後，阿勞堅信現代鋼琴是演奏莫札特的最佳樂器。阿勞非常滿足地從晚期莫札特作品開始研究至早期作品;七零年代曾經以古鋼琴錄製幾首莫札特作品的雷翁哈特(Gustav Leonhardt)則認為，自己與其他看法相仿的人比較適合以從大鍵琴及巴洛克音樂為出發點，以古鋼琴這樣的「新式樂器」來演奏這樣「新風格」的作品。阿勞把莫札特視為前貝多芬，雷翁哈特把莫札特看成後巴洛克時期作曲家。

　　無論阿勞錄製《幻想曲》K.475時，是否比他在三零年代減少運用對比，但是我們耳朵聽到的是阿勞的對比並沒有特別比使用古鋼琴誇張，雖然音色相當豐富，不過阿勞一直保持著如水晶般清澈透明的音色，這也是阿勞音樂最主要的特色。關於《幻想曲》最後的評語是:阿勞把這首曲子詮釋為由兩個部份所組成的作品，而不像奏鳴曲K.457般的分成序奏與本體。儘管莫札特很明顯的希望這兩個部份合為一體，但我認為，阿勞的決定是正確的:因為即使是與c小調奏鳴曲相比，《幻想曲》無論結構或戲劇性都過於龐大。

　　莫札特提出了一個難題，而以現今演奏者的角度來看，這個難題是歷史性的難題，那就是選擇樂器、裝飾奏與練習方法。舒伯特的音樂則有另一個問題，而且阿勞的觀點相當難懂。我們禹□次引用阿勞在霍洛維茲書中所說的一段話(第270頁):「舒伯特是詮釋音樂的最後一道問題-意即:你要如何把舒伯特音樂中各種不同元素間成熟與深刻這兩個點結合在一起。首先就是音樂中戲劇性的力量-因為貝多芬是他的偶像。再來是他簡單的民間風格，再其次是出身維也納的背景。特別是他晚年最後幾首奏鳴曲。」我們在這裡不討論舒伯特最後幾首奏鳴曲，但是從六首樂興之時回到1823年的舒伯特。無論這些小曲是否為有計畫譜寫成一套作品，它們彼此間的搭配卻出奇地融合，涵蓋了各式各樣不同的情感，而鋼琴家詮釋舒伯特時所會遇到難題也都在這裡出現。

　　阿勞曾經兩度錄製《樂興之時》，第一次是1956年，第二次是逝世前一年。第二次錄製的版本自然會比較好，雖然兩者問的差別是在音樂細節的處理，而非對音樂的整體想法。在1990年的版本裡，阿勞在第一首《樂興之時》特別強調左手部份;第四首則不曾讓人聯想到巴哈(樂評人最喜歡提到這首作品受到巴哈的影響)，鋼琴如同流浪者般，精神抖擻地步行穿過鄉間，中間還停下來休息一下!同時聽到著名的第三首《樂興之時》兩種版本時，聽者一定音感到困惑，因為阿勞與其他所有鋼琴家的詮釋完全不同。樂譜第一次出版時，這首曲子被冠上「俄羅斯風格」的標題。如果阿勞真的認真採用這個標題的說法，他所認為的這個「風格」就是抒情，因此旋律線條不但有抑揚變化，阿勞平常所厭惡的倚音也彈得相當抒情且適切。最後一首的速度標記是「稍快板」，在其他音樂家手中，這首曲子聽來都像是比較慢而且哀愁的慢板，中間加了一段虔誠的中段。阿勞的錄音則是隨著沿著一拍、一小節地慢慢開展，雖然不是一首快活的稍快板曲子，但是卻比其他版本更具戲劇性與苦悶的感覺。

　　蕭邦的前奏曲可以稱之為「一組」嗎?魯賓斯坦與李希特在音樂會中只演奏作品28的這一組，而如同其他現代主流鋼琴家，阿勞堅決認為這二十四首前奏曲就是完整的一組。產生爭議的原因在於調性問的關係等問題上，阿勞當然先入為主的偏好大型作品，於是他理所當然地把這二十四首前奏曲視為同一部作品。如果以大型作品的角度來看，要注意的就是如何讓這些短曲有足夠的份量。阿勞的風格與音色相當了不得，幾乎只演奏一頁的長度就能感受到與更長一點樂曲同樣豐富的內容。或許最明顯的例子就是B小調第六號前奏曲。雙手幾乎是同等突出，如悲傷鐘聲的右手部份為左手的旋律增添了能夠引起憐憫的感傷力。真是非常特別的經驗。阿勞在詮釋蕭邦「激動地」與「活潑地」這兩種標記的作品也非常成功。第一首前奏曲「激動地」中，阿勞在二十秒內表現出兩種不同對比;「活潑地人第三、十一與十九號)的速度雖然不是依照原有的速度指示演奏，然而曲中依然洋溢著爽朗活潑的氣氛。

　　阿勞的蕭邦夜曲錄音比前奏曲更得到全球的好評與讚賞。在多年一首趨於保守的評價後，阿勞就是以夜曲錄昔得到法國人喜愛，也是他在法國風評的轉據點。阿勞維持一貫個人對夜曲的看法，再一次避開只簡單地以如歌般旋律來詮釋這些具有高度戲劇性及審慎性作品。作品48-2是蕭邦的「無盡之歌」，樂曲充滿強極度華麗的效果及情感，作品48-1有過之而無不及。阿勞一開始的樂段讓人聯想起在歌劇院歌唱，但是最後樂段的激昂讓整首樂曲煥然一新，夜曲搖身變成戲劇性十足的作品。

　　這套專輯中的李斯特及李斯特改編自威爾第作品的樂曲裡，阿勞的構思極其豐富而且受到極度好評。在某個場合上，阿勞曾經表示<奧伯曼山谷>是李斯特作品中的最高峰，而阿勞的演出也的確表現出他對於這首樂曲的高度讚賞及浪漫的熱情。在更具挑戰性的《威爾第歌劇<阿伊達>改編曲》裡，李斯特運用劇中一些舞曲及劇終愛的二重唱進行改編，但是你看看阿勞是怎麼詮釋。「不可思議:和聲、結構與變化實在不可思議。這是崔斯坦啊!」(引述自理查．奧斯朋(Richard Osborne)的訪談，唱片與錄音，1972年10月)阿勞的詮釋和這個觀點就非常貼切。可惜的是，這首曲子雖然被收錄了，另一首《威爾第歌劇<弄臣>故編曲》卻被忽略。

　　阿勞還有其他觀點會讓我們大吃一驚。德布西的偉大性已經無需多言，而阿勞對德布西的讚譽對某些人來說或許有些言過其實:「(德布西的音樂)是跨進藝術新領域的一大步。它像是從外星球來的音樂，我認為他是跨越時空的天才。」(引述自杜包(David DUbal)的文章《鍵盤上的感想》，1984年，30頁)不用說，德布西音樂中如畫般的一面對我們的阿勞來說沒有吸引力，他全部的目標都在探索音樂背後玄祕的意義。才幾個音符就詮釋出他所想要的效果:請回想《前奏曲》第二輯的<埃及古壺>，而愛樂者一定會被《映象》第二輯中<月下荒廟>的奇妙世界深深吸引。這兩首曲子內含有許多極適於鋼琴演奏的成份，也是許多鋼琴家都想征服的作品，就像《映象》第三首的<金魚>。但是阿勞似乎對《映象》第二輯的前兩首作品有所偏好，詮釋也更為深奧。

　　最後要回到阿勞拉丁美洲的血源。由於怕被貼上專精於演奏西班牙與南美洲音樂的標籤，阿勞儘量避免演奏這些曲子，但是阿爾班尼士、葛拉納多斯、哈夫特與法雅的作品是由他在墨西哥首演。出乎意料，阿勞在1951年錄下葛拉納多斯<少女與夜鶯>-《哥雅之畫》中最常被拿出來演奏的一首。根據葛拉納多斯的說法，這首曲子與其說是像一個悲傷的寡婦，倒不如說是一個善妒的妻子。從阿勞的演奏裡，可以感覺到他似乎了解葛拉納多斯的意圖，它比我聽過的任何一個版本都要戲劇化。值得注意的還有清晰的樂曲結構以及缺乏個人風格、但是敏捷快速的裝飾音。阿勞最流利的語言或許是德語，但是他也沒有忘記自己的根，他希望自己能葬在智利，因為阿勞說過，那是他靈魂所在之處。

【得獎榮譽】