Walter Gieseking Ⅰ/Greast Pianists of the 20th Century(32)

季雪金1895年生於里昂，1956年卒於倫敦，雖然父母親是德國人，但他的幼年時光是在法國南部度過。4歲開始學習鋼琴，1911年搬到德國去，在漢諾威音樂院開始向卡爾．萊默有系統地學琴，而在第一次世界大戰之後即開始演奏生涯，第一場公開演出是在1920年的柏林，以後常在義大利與瑞士演出；當他在1923年於倫敦首演時，已經名滿歐洲了；1926年開始巡迴美國、南美與歐洲其他地方表演。1939年回到德國，在戰時也繼續舉行演奏會，但也因此阻礙了他在戰後到美國演出的機會，一1953年才又到當地演奏。在1956的慕尼黑舉行了他的最後一場音樂會。季雪金的演出不同於當代其他音樂家的重要一點是他以20世紀法國音樂的演奏出名，數量眾多的錄音可以證明，但同時他也是一位演奏德奧音樂作品的名家。

最偉大的印象派音樂闡述者

　　1950年代有兩個重要的週年紀念：一個是巴哈逝世200週年紀念，在1950年7月28日；另一個是莫札特出生200週年紀念，在1956年1月27日。兩個日期都有其重要意義：不僅實現了用古樂的角度重新詮釋巴哈的曲子；莫札特畢生的作品也全部重見天日，許多沒有列在寇海爾整理編號過的莫札特曲子也漸漸普及，音樂學者終於可以依照莫札特的親筆稿整理出新的莫札特作品大全集。　　五○年代產物之一的LP唱片紀錄了這一天；身為莫札特作品演奏權威的季雪金，在1953年幾乎完成了莫札特鋼琴作品全集的錄音，一個在十年前會被嘲笑為「荒謬的理想」的艱鉅工作。這次選集的協奏曲部分擷取自莫札特維也納時期的作品：《A大調鋼琴協奏曲》(K.488)錄於1951年6月10日，另一首《c小調鋼琴協奏曲》(K.491)則錄於1953年5月25、26日，季雪金與卡拉揚所創立與訓練的愛樂管弦樂團搭配得十分完美。當時的音樂家們有種共通的想法：莫札特音樂的詮釋要脫離十九世紀浪漫的主觀性，呈現出漂亮、平衡與富表達性，同時又要避免乏味呆板。在倫敦所進行的錄音工作一切順利，剛成立的愛樂管弦樂團不僅被要求要做出溫暖而成熟的弦樂線、柔軟而具表達力的木管聲，還要有圓滑而深刻的雙簧管、長笛、豎笛，以便與鋼琴達到對比的效果。季雪金與卡拉揚毫不含糊地加強木管與鋼琴之間的張力，光是這點就足以成為五○年代錄音的典範。　　季雪金堪稱是令人最為印象深刻的莫札特鋼琴家之一。他的觸鍵、他的踏板、他燦爛的技術和他多彩音色的處理，都保證他能發出最原始的莫札特之聲。理想的莫札特鋼琴音樂就是靠著不搶眼的光彩讓聽者領悟音樂的美，《A大調》第一樂章的原始裝飾奏即是一例；它由再現部活躍地蹦出，似乎是自然地經由長段顫音樂句流入尾奏之中，季雪金利用控制穩當的觸鍵描繪出這些令人愉悅的裝飾奏。在慢板樂章部分，季雪金似乎讓步於先人彈奏莫札特音樂的浪漫風格，在卡拉揚有時會放棄自己所堅持的而融入抒情中的完美統合之下，他把《A大調》的行板調慢，使大部分的開頭旋律浮出，再利用他踏板的特色，將6/8拍旋律一段連奏部分突顯出來，讓主題抒情地行進。《c小調》甚緩板在開頭四小節之後出現的主題旋律，聽起來單純而不加修飾。季雪金觀察到這裡每一個四小節所指定的連奏　，遮掩了每個音符，而且到如歌的旋律結尾的最弱音時，還可以微妙地分辨其不同，每個部分看似經過全盤性的思慮，而出來的卻是最純粹的音樂。將聲音透明化一直是季雪金的箴言。莫札特選擇《c小調》(K.491)的調性一直是其協奏曲裡美中不足之處，而季雪金仍舊保持著作品中清澄的音調與抑制的動力，即使是在第一樂章戲劇性的發展部與結尾的六段變奏。曲子裡流露出憂鬱，但是不會過度強調，寧可讓它躲藏在莫札特式的優雅與敏感的表面之下。季雪金可能是二十世紀上半葉唯一能夠讓《c小調》擺脫憂鬱與戲劇性的鋼琴家：一個修正之前流行於提升作品的感傷與煽動到誇張境地的演奏。　　1895年誕生了一批令人難忘的音樂家們：亨德密許、卡爾．奧夫，與11月5日出生的華爾特．季雪金。他生於里昂，父親是位醫生，有著德國血統的他，在四歲就開始試著彈奏鋼琴，11歲在剛成立的漢諾威音樂學院裡，成為卡爾．萊默的學生，15歲時開始舉行音樂會，拿貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲連續演奏六場。季雪金以他快速的記憶力聞名，他可以在一天之內記住一首困難的鋼琴作品，在十天之內記住一協奏曲，他一天的練習時間從不超過三至四個小時，德奧大曲與法國印象樂曲對他來說都簡單無比。他在倫敦與巴黎的首演建立了他演奏德布西與拉威爾作品的聲望，其演奏印象樂派作品著名在其音色與踏瓣的運用。他建立起一份廣泛的演奏曲目，從巴哈、莫札特、貝多芬到舒曼與拉赫曼尼諾大，從亨德密許到費茲納的《鋼琴協奏曲》，而其中他偏愛葛利格、孟德爾頌、舒曼、蕭邦等人的小曲，在1956年9月，他在三天的時間內錄下了孟德爾頌17首無言歌與葛利格31首小曲集。　　季雪金打著貝多芬的旗幟，聲名不斷的上升，然而在他職業生涯的晚期，並沒有什麼人把他定位為貝多芬專家，他的琴音被認缺乏重量感、憂鬱與深度。1922年一位慕尼黑的樂評貝赫雪曾以保守的態度說道：「樂壇裡有一股特殊的優雅風格，其中最為驚人，但也最狹隘的音樂家，就是季雪金。他在處理現代法國作曲家的作品時，所散發出自發性與音色的權威、力道與表達性，是絕對的奇幻之作，足以影響帶著抵抗意識的收聽者；然而就德奧作品來說，他缺少大範圍的動態呼吸與寬廣的視野。」十年之後貝赫雪認為季雪金演奏柴可夫斯基的《第一號鋼琴協奏曲》時這麼寫道：「就因為有季雪金的彈奏，任何人都可以把這首曲子聽下去，他的技巧是精神上縝密的一個奇蹟，他幾乎讓人察覺不出任何機械化的痕跡。」貝赫雪在對季雪金彈奏柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》與《第五號鋼琴協奏曲》所下的評論同樣可應用在1951年所錄製的貝多芬《第四號鋼琴協奏曲》與《第五號鋼琴協奏曲》「皇帝」，他沒有對季雪金所詮釋的貝多芬下評論，現在看來倒像是件好事：那是種蒸餾自然形式與光輝本質之後的阿波羅式貝多芬，而季雪金讓它清澈明亮，因而每個強音、急奏、雙重顫音與裝飾奏，在這個前提之下都被抑制住，漸強進行得緩慢，而漸弱則幾乎消失於無聲。聽者可以幻想著所聽到的是沒有踏板幫助、單純靠手指完成的圓滑奏。季雪金並沒限制他的風格只能用在莫札特和印象樂派上，他與卡拉揚合作的貝多芬《第四號》聽起來就像個抒情的作品：鋼琴的聲音完滿地與柔軟的木管聲契合，最快的急奏聽起來毫不費力，而即使是貝多芬想要最具需演奏美感的樂段，他都能彈得令人莞爾、愉悅而如空氣般輕巧。　　有些重要細節在此一提。季雪金在彈奏《第五號》終樂章6/8拍「不很快的快板」的開頭部分時，避免過度強調旋律，在過門樂段之後回復到他的弱音，有時甚至把最弱音彈到人類耳力幾不能聽聞的極致。但他在第一樂章的爆發力可真是嚇人：這些強力八度的片段聽起來是精力充沛而飽滿的，一次一次地，季雪金堅持著貝多芬作品裡的阿波羅性格，一種建立在平衡與精密之上的詮釋，而在慢板樂章，尤其是《第五號》的第二樂章，富含著如歌似旋律的多變性。　　1885年法朗克的《交響變奏曲》是過渡於印象樂派的作品，在這個作品裡，季雪金發揮他在法國音樂上的長久經驗，讓曲子本身製造感覺。這張1951年6月的錄音是季雪金溫和地彈奏這些變奏曲的明顯例證，而它們常被其他演奏者不經思考地快速衝飆。在每一小段游移間的旋律，需要高貴的音色；與愛樂管弦樂團的合作實際上也可以保證出交響式的豐富，而演奏細節則告訴我們，旋律的結合所帶來的悅耳，季雪金與卡拉揚同時為單一而相同的美感而努力。　　兩首史克里亞賓的小品是安可曲，季雪金此時陷入了俄式奇幻聲音裡。1895到1896年間完成的《E大調前奏曲》(Op.15-4)正當史克里亞賓想擺脫蕭邦，而展現新的鋼琴風格的時期；而《詩曲》(Op.32-1)則是這種新創風格的第一個巔峰作品，它特別要求在結構中描繪出精細的演奏，而季雪金毫不費力地做到也。這份錄音說明了身為詮釋世紀交替鋼琴音樂的鋼琴家季雪金，著名的細緻敏感特質。　　鋼琴作品裡最著名的兩首搖籃曲顯示了他在小曲上的用心，他演奏了德、法兩種不同典型的曲目：舒曼在1841年為了他的小女兒瑪麗所做的《搖籃曲》（後來出版在《鋼琴冊頁》裡），與蕭邦的《搖籃曲》。舒曼的小曲取材自詩集，看似《兒時情景》的縮圖像，而蕭邦的搖籃曲在吃力的低音部上面，有著複雜的裝飾音與組織：要求精緻的觸鍵、與對早期印象派作品的涉獵。每一首浪漫派性格的小曲都自成一個小宇宙，沒有刻意分門別類，而是靠著高度的熱忱表達出詩意的田園歌。

【得獎榮譽】