Name: 逍遙騎士、憤怒公牛︰新好萊塢的內幕
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內容簡介

本書對盛行于上個世紀60年代末、跨時10年的“新好萊塢”的紛繁景象做了全景式的掃描。作者以竭盡“接近真理”的努力為讀者描述了“新好萊塢”一代工作、生活豐富多彩、光怪陸離的一面，意不在獵奇，旨在以客觀的筆觸帶給讀者對“新好萊塢”的真實感受。毋庸諱言，書中一些描述，自然會打上作者所處時代和地域的烙印，相信讀者自會做出正確取舍。

好萊塢是傳奇之城，生活在那里的人們以創造傳奇為主。那些傳奇不限于銀幕上，它們也涌進了那里男男女女的日常生活，這些男女在生活中總是把自己視為電影明星。書中關于上個世紀70年代好萊塢的內容，我們“所知越多，越知自己所不知”。盡管現在很多大學圖書館的書架上大量的備忘錄和合約無人問津，但是真正涉及好萊塢的文獻還很少，因此要撰寫關于好萊塢方面的書，主要得靠記憶，即關于過去了二三十年的那個時代的記憶。

在一個追名逐利已成為一種藝術形式的影城里，說撰寫回憶錄是為了個人利益，就像說太陽東升西落一樣平常。此外記憶的喪失起到了保護作用，促使人們一早起來去上班，不去想那些難以說得出口而在那里又屬司空見慣的行為。正如導演保羅‧施拉德所說︰“只要你干上電影一行，你的記憶必須要有選擇性，否則將是很痛苦的。”

在好萊塢這個無限深廣的鏡子迷宮里，能夠不迷失方向是非常幸運的。所以，盡管書中有大量怪誕和可怕的細節描寫，但僅僅觸及了表面而已。很多人迫切想听好萊塢這10年里的故事。這個10年是很多人一生中的黃金時代，他們在這些年里創作出他們最優秀的作品，如《逍遙騎士》、《教父》、《大白鯊》、《唐人街》、《星球大戰》、《憤怒的公牛》、《出租車司機》、《現代啟示錄》……他們很慷慨地貢獻出他們的年華和勇氣。

“新好萊塢”究竟是什麼（代序）
謝辭
引言︰敲天堂之門
1.革命前夕（1967）
2.“誰讓我們合法？”（1969）
3.放逐大街上（1971）
4.電影觀眾（1971）
5.想當國王的人（1972）
6.猶如滾石樂（1973）
7.同情魔鬼（1973）
8.聖馬丁的福音（1973）
9.蠢人的復仇（1975）
10.公民該隱（1976）
11.明星標志（1977）
12.分崩離析（1979）
13.毀滅的前夕（1979-1980）
14.“我們搞砸了”（80年代）
人物簡介
導演主要作品年表（1987-1982）

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序

好萊塢（Hollywood），作為美國電影的代名詞、美國文化的符號，19世紀中葉原是一片不毛之地。到1911年正式建立制片廠，後經制片巨子威廉‧福克斯、阿道夫‧祖克、路易‧邁耶等進一步開發，方成了電影城。三四十年代是好萊塢的黃金時代，佳片迭出，名聲大揚，儼然是世界最大的電影帝國。然而，到了50年代和60年代，好萊塢電影業經歷了有史以來最大的危機。由于電視的競爭和“八大公司”的財政困難，影片產量和觀眾人數以及電影院數量急劇減少，而且創意枯竭，藝術質量也明顯下降。

此時，歐洲影壇掀起了法國“新浪潮”、英國“自由電影”和德國“新德國電影”，且意大利“新現實主義”也更趨多樣化，等等。受這些斷流派的影響，早在60年代初，就成立了以喬納斯‧梅卡斯為首的與好萊塢抗衡的“新美國電影集團”，主張拋棄“經典原則”，鼓勵藝術家擺脫好萊塢商業性制片制度而自籌資金拍攝“像鮮紅血液那樣活生生的影片”。在其帶動之下，60年代末，一群年輕導演，既不反對在大片廠內制作，又對老好萊塢的陳習舊規做了適度的革新，拍出了一批不同于傳統好萊塢電影的影片，加上拍攝基地仍在好萊塢，于是出現了“新好萊塢”（New Hollywood）這一概念。其作為現代美國一個重要的學派，跨時lO年，一直到70年代末。其第一波浪潮由一群20世紀30年代後期出生的白人導演掀起。他們中間有亞瑟‧潘、沃倫‧比蒂、丹尼斯‧霍珀、伯特‧施奈德、鮑勃‧拉菲爾森、彼得‧波格丹諾維奇、麥克‧尼科爾斯、弗朗西斯‧科波拉、哈爾‧艾什比、威廉‧弗里德全和羅伯特‧奧特曼等。第二波浪潮則由“嬰兒潮”早期出生的電影院校一代，亦即所謂的“電影小鬼”。這一群體的導演包括馬丁‧斯科西斯、斯蒂文‧斯皮爾伯格、喬治‧盧卡斯、布賴恩‧德‧帕爾瑪、約翰‧米留斯、保羅‧施拉德和泰倫斯‧馬立克等。

這兩大群導演為了給銀幕注入新鮮感和真實感，起用了當時名不見經傳的新生代演員．其中，男演員有杰克‧尼科爾森、羅伯特‧德尼羅、達斯汀‧霍夫曼、艾爾‧帕西諾、吉恩‧哈克曼等；女演員則有簡‧方達、費伊‧唐娜薇、艾倫‧伯斯汀、芭芭拉‧斯特賴桑、黛安‧基頓等他（她）們大都在著名的“演員講習所”里受過“方法派”演技的訓練。另外，“新好萊塢”還網羅了一批志同道合的編劇、制片人、攝影師和剪輯師等。而作為他們的喉舌的則是著名影評人、《紐約客》專欄作家寶琳‧凱爾，她先發制人，一錘定音的佳評，常常讓該學派的影片未映先轟動或起死回生。

從60年代起，美國社會經歷著種種動蕩和不安，越南戰爭，黑人領袖和總統先後遇刺，青年學生運動，罷工一浪高過一浪，女權運動高漲，“性解放”和吸毒肆虐，等等，都動搖了美國神話和傳統價值觀。“新好萊塢”一代對社會的劇變、政治的腐敗、道德的淪喪和信仰的失落煩躁不已，對傳統的文化、特別是“經典好萊塢”持著一種矛盾的心態。富于冒險精神的他們將電影作為媒介，對社會提出尖銳的批評和強烈的抗議，瞄準了過去好萊塢很少呈現的美國社會陰暗面和美國人畸形一面．在立場觀ˋ點上既有“左翼”又有“右翼”兩種。前者宣揚無政府主義，推崇反叛英雄，例如《邦妮與克賴德》、《迫遙騎士》、《飛越瘋人院》等；後者則維護秩序，尊重有產者利益，例如《出租車司機》、《教父》及其續集等．

在美學上，“新好萊塢”奉“作者主義”為圭皋，提出導演是影片的作者，應該呈現實作為藝術家的個人風格。這一主張打破了舊好萊塢的“制片人中心制”，也打破了始來已久的以“明星制”為核心的森嚴的等級制。“這是前所未有的由導演主宰的10年。導演們作為一個群體，享用著前所未有的權勢、威望和財富。”至于藝術方面，“新好萊塢”電影在題材、類型、風格、手法上更加豐富多樣化。各種傳統的類型被“解構”，出現了融多種類型風格于一爐的“復合類型片”，像《邦妮與克賴德》就兼具驚險、警匪、傳記、喜劇等特點。另外出現了像《逍遙騎士》那種的新型類型片——“旅游片”，即把旅行作為一種生活狀態來描寫；《出租車司機》貝�被寶琳‧凱爾稱之為“馬路西部片”，即把西部片里常見的孤膽英雄及其復仇行為移植到紐約的街頭。渲染暴力，把暴力“美學化”，也是“新好萊塢”電影的明星特征。其內血腥暴力的鏡頭特別多，且頗具匠心地拍攝。例如《邦妮與克賴德》片尾，警察用機關槍把這對雌雄大盜打得滿身似蜂窩狀，卻運用慢動作拍攝，猶如“死亡芭蕾舞”，這一手法已成為經典，被後來許多導演仿效。《出租車司機》貝�運用了大量的紅色色調來描繪暴力場面，給觀眾強烈的視覺沖擊。還有敘事“復式化”，打破傳統的敘事法則，不以大團圓為結局。這在羅伯特‧奧特曼的影片里最為明顯︰人物與枝節繁多，互相交叉地進行，在時空上跳躍。這種“互文本”和“跨文本”手法已被當代電影廣泛運用。

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