交織與得賜：巴里島音樂與社會──以克差為中心的研究 (電子書)

抽絲剝繭，鉅細無遺：巴里音樂文化先登第一人
――推介李婧慧的《交織與得賜：巴里島音樂與社會――以克差為中心的研究》
／韓國鐄
 
自序
誌謝
凡例
 
第一章　巴里島．巴里人與巴里社會生活
第一節 巴里島――得天獨厚的海洋之珠
第二節 樂天知命的巴里人
一、巴里人——天神最滿意的作品
二、人人是藝術家
三、單打獨鬥不如群體合作
第三節 巴里社會
一、分貴族與平民的社會階級制度
二、生命共同體的社會組織
第四節 宗教與生活
一、巴里印度教：寺廟與方位觀
二、曆法與年中行事
 
第二章　巴里樂舞——工作（Karya）．事奉（Ngayah）與娛樂表演
第一節 宗教心與榮耀感――巴里樂舞與巴里人
第二節 巴里島甘美朗音樂的特質
第三節 豐富多樣的巴里島甘美朗音樂
一、古老的神聖性甘美朗——以安克隆甘美朗為例
二、中期的甘美朗——以Gamelan Gong Gede 為例
三、新的甘美朗——以克比亞甘美朗為例
四、人聲甘美朗（Gamelan Suara）
第四節 儀式性舞蹈概述
 
第三章　交織（Kotekan）與得賜（Taksu）
第一節 交織的意涵
第二節 交織於音樂中的實踐
一、旋律的交織
二、節奏的交織
第三節 交織於空間的交錯配置
第四節 交織於社會生活
第五節 交織與巴里宇宙觀的二元、三界平衡觀念
第六節 得賜――神聖性與美的力量
一、什麼是「得賜」？
二、如何獲得得賜？
三、得賜對表演者與藝術的意義

第四章　克差的起源——桑揚儀式與恰克合唱
第一節 克差與恰克
第二節 桑揚仙女舞與桑揚馬舞
一、桑揚的定義與功能
二、桑揚的起始、分布與種類
三、桑揚仙女舞與桑揚馬舞
四、舉行的時間、場所與過程
五、舞蹈動作與舞者
第三節 桑揚歌與恰克合唱――桑揚仙女舞與桑揚馬舞的音樂
一、桑揚歌
二、恰克合唱
第四節 桑揚儀式和恰克合唱起源的契機與脈絡
 
第五章　從恰克到克差——克差舞劇的誕生
第一節 1920年代後期的恰克合唱
一、恰克合唱的跨界初始
二、克差的姊妹品種Janger
第二節 從恰克合唱到克差舞劇
一、影片《惡魔之島》（Insel der Dämonen）與恰克合唱
二、伯樂與千里馬——合作無間的跨國團隊
三、克差舞劇的誕生
第三節 從「地－時－境」看恰克合唱的轉化
 
第六章　克差舞劇的發展
第一節 貝杜魯村世俗克差的興衰
一、1930-1955年的貝杜魯村與克差
二、1955年貝杜魯村舞團的捷克之旅
三、1955年以後貝杜魯村克差的衰微
第二節 老牌克差村――玻諾村世俗克差的起始與興衰
一、1930年代玻諾村的克差
二、老牌克差村與標準版克差的形成與發展（1960年代~1998）
三、現代歌舞劇Sendratari對克差的影響
四、玻諾村的東山再起與創新克差的推出
第三節 儀式展演的觀光化――克差與火舞（Kecak and Fire Dance）
第四節 創新克差（Cak Kreasi）兼談克差在臺灣
一、1970年代以來的創新克差舉例
二、Kecak TNUA——克差在臺灣
 
第七章　克差．觀光與巴里社會
第一節 巴里島的觀光產業
一、蓬勃的觀光業發展
二、觀光與巴里藝術
三、烏布的觀光展演市場發展及其影響
第二節 克差與巴里社會
一、低成本、高效益的全民音樂表演事業
二、克差團的經營與展演對巴里社會的意義
第三節 克差．觀光與巴里社會
 
第八章　結論——從克差看巴里島音樂與社會
第一節 從「地－時－境」看克差的起始與轉化發展
第二節 交織與得賜——從克差看巴里島音樂與社會
附錄一 巴里島甘美朗及相關舞蹈
附錄二 圖說交織於巴里社會生活的實踐——以廟會為例
附錄三 桑揚歌
一、玻諾村桑揚仙女舞歌曲歌詞
二、玻諾村桑揚馬舞歌曲歌詞
三、玻諾村桑揚仙女舞歌曲曲譜
四、Kunst 錄音的桑揚歌與玻諾村桑揚仙女舞同首歌曲比較
五、Dalsheim 錄音（第3 支）桑揚歌採譜及與玻諾村相似曲譜的比較
附錄四 《拉摩耶納》各篇綱要及標準版克差場景分段內容
附錄五 巴里島大事年表
 
詞彙表
參考書目

序

　　長久以來，巴里島不僅是著名觀光勝地，更是各國不同領域的學者們熱中投入研究的熱門區域。儘管觀光與現代化衝擊著島上的文化與生活形態，在巴里島社區共同體的主體性、島民的文化認同，加上對外來文化的好奇與吸收融合的能力等的互動運作下，島上的藝術，不論傳統與創新，均各有舞臺與空間而蓬勃發展。因此舉凡宗教與傳統藝術的保存及發展、觀光與表演藝術、外來衝擊與島上的回應、文化認同與主體性等，都是許多領域，包括人類學及音樂學者們所關照的議題。

　　1988年7月5日我初次踏上巴里島土地，當時飛機停在停機坪上，一下飛機，首先映入眼簾的是一個巴里島的標誌——分裂式門，門小小的，卻大大地告訴來者，「巴里島到了！」我跟著Bob（故Robert Brown 教授，1927-2005）在島上參觀、看表演、學習甘美朗，還有過曲子未學完就被老師請上臺，跟著村子的樂團表演一番，這輩子從沒有過的驚奇經驗。

　　此後我每到假期就有理由飛到島上，像候鳥年年來報到，沒完沒了地學習、踏查、拜訪朋友兼度假，竟然，一轉眼過了三十年！

　　最初幾年除了學習甘美朗之外，因為對克差（Kecak）的興趣，我大部分的時間用來看克差表演和進行克差的相關訪問調查。克差是以人聲模仿甘美朗的合唱樂，伴唱舞蹈或舞劇，是巴里島極具特色的表演藝術和巴里島文化的代表（McKean 1979: 300），更是典型的觀光表演節目和許多村子的表演藝術產業。克差舞劇中合唱團員的組成，傳統上來自村中每個家庭的男性成員代表，從表演實踐來看，可以說人人是歌唱者、演員與舞者；考察其舞團組成與展演實踐，更顯示出以交織精神和手法構成的表演藝術與地方社會的互動關係，是瞭解巴里文化與社會的不可忽視的一面。因此本研究以克差為中心，來考察巴里音樂與社會的關係。

　　我的克差學習經歷，始於國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）於七十八學年（1989-90） 聘請任教於登巴薩市印尼藝術學院（ 今ISI,Denpasar）的I Wayan Sudana 教授開設的巴里島音樂與舞蹈課程，包括克差。我因協助克差課程，對克差的形式與內容，以及與社會的關係產生興趣，另一方面也受到當時的教務長故馬水龍（1939-2015）老師的鼓勵，囑我好好研究克差。

　　1991年起開始於島上訪問調查克差，並密集觀賞／觀察觀光表演節目的克差，及與其起源相關的桑揚仙女舞（Sanghyang Dedari）與桑揚馬舞（Sanghyang Jaran），近幾年來仍然持續觀察克差的發展，以及觀光表演市場之變化，前後發表數篇從不同面向探討克差的論文。此外，基於對巴里島音樂的好奇心，陸續調查其他樂種，包括四音與五音的安克隆甘美朗（Gamelan Angklung）、古式的Gamelan Gong Gede、遊行甘美朗Balaganjur、以嗩吶為主要樂器的Gamelan Preret、竹製杵樂Bumbung Gebyog（以上參見附錄一）等。多年來的調查研究，深刻體認到巴里文化深層之精神與價值觀——亦即「交織」（kotekan）與「得賜」（taksu）——對傳統文化的鞏固與發展之意義。

　　「交織」，或譯為「連鎖樂句」，kotekan 的發音接近「勾－得－甘」，英譯為interlocking，指連鎖鑲嵌的旋律或節奏的構成和互相依賴與合作的精神，廣泛見於島上各類表演藝術的構成、空間安排、村落共同體的社會生活實踐，並且反映了巴里宇宙觀之二元（rwa bhineda, duality）和三界（tribhuwana, three worlds）的思想。「得賜」，taksu，發音如「達塑」，意義上以「得賜」較貼切，指向神靈祈求的藝術才華與能量，以達到出神入化的展現。

　　各類藝術，甚至各行各業都有祈求「得賜」的宗教心，這種神聖的能量，有賴謙虛誠心向神祈求，輔以個人技藝的充分掌握，方能臻於身心靈的合一、美感展現的境界。然而得賜不僅見於藝術的表現，也包含了為人處世的修養，以發自內心，形現於外，傳達美的價值。「交織」與「得賜」可說是巴里藝術文化與生活的核心精神和審美觀，其實踐見於互相合作與虔敬謙虛的態度，是巴里島宗教、藝術與生活的和諧和發展的磐石。關於「交織」與「得賜」的意涵和影響，詳見第三章的闡述和討論。

　　多年來總計在島上長短不一的26次短期學習、訪問調查兼度假，每每帶著滿滿的感動回來。一路走來，島上師長與朋友的教導和陪伴，恩情滿溢。我反思巴里人與巴里文化給了我什麼？或者說，我從巴里島帶回了什麼？逐漸地，腦海裡浮出了「交織」（kotekan）與「得賜」（taksu）這兩個字，及其蘊含的精神與涵養。是的。

　　如果問我巴里島樂舞是什麼？我想，除了有形的、視／聽得見的克差、雷貢舞（Legong）、甘美朗音樂、巴龍舞（Barong）……，或傳統的／新編的、宗教的／娛樂的曲目之外，我更想說，「交織」與「得賜」是達成上述樂舞之美所不可缺，並且藉著獻演（ngayah）來達成。

　　三十年來，我看著島上從平靜的田園風光，經歷了1997-98年金融危機影響下的排華事件、2002與2005兩次爆炸案，還有2003的SARS 風暴，觀光產業雖屢次大受打擊，復原成長的力道卻令我大為驚訝。於是從早期空曠的小馬路，到近年來小馬路上塞滿觀光大巴士的擁擠情況；每年看著周遭的土地上，房子一間又一間豎起，從雞狗合唱此起彼落的鄉間音景，到近年來不停地呼嘯而過的摩托車引擎聲。看著島上環境的變化，有時難免疲憊地自問，明年，還要再來嗎？轉頭一想，這裡有師長、朋友與村民們的善良、親切與熱情，還有讓我停不住驚奇與好奇的藝術與文化，一次又一次地讓我「回」到巴里，投入數種不同樂種的調查訪問工作，再探究竟。

　　本書聚焦於克差研究，據以考察表演藝術、觀光與社會之互動，從巴里文化深層的精神與價值觀，即「交織」與「得賜」出發，來研究巴里音樂與社會。我試圖用這兩個巴里在地文化的哲理與精神，作為切入考察理解巴里音樂與社會的視角和分析討論的理論根據，除了彰顯巴里哲理與精神之深度價值和意義之外，更強化分析討論的效度。

　　此外對於克差從起源到發展的各階段，則受到在地生活導引方針之一：desa kala patra（「地－時－境」，地利、天時與境遇，以下簡稱「地－時－境」）的啟發，用以觀察克差各階段轉化的契機（關於「地－時－境」釋義，請見第四章第四節）。此外，本研究有賴大量的訪談口述資料與相關展演的影音紀錄，並借鑒於前人的著述和文獻，以及1920、30年代珍貴的影片與錄音檔案，加上克差文本分析和與宗教、社會文化的討論等。

　　文獻方面，以巴里島樂舞研究為中心的著述頗多，然而少見從在地發展出來的理論切入研究音樂與藝術者。單就「交織」（kotekan）的研究來看，一般僅見音樂文本的分析或略論於社會生活的反映，例如Vitale（1990a）、Bakan（2007），然而I Wayan Dibia 關於「交織」的研究（2016a）則深具啟發性：他大力主張交織不僅是一種音樂技巧，更是一個承載地方文化價值的音樂概念，而且研究交織，不能光從音樂脈絡，必須進入其文化脈絡來看（ibid.: 2）。

　　他更將交織的理念連結到巴里印度教宇宙觀中關於二元平衡與三界諧和的思想，顯示出巴里文化價值觀反映於交織的各種組合形態中，可理解巴里島在地文化價值觀如何影響其豐富多彩的音樂傳統（ibid.: 3）。因此交織不但是巴里音樂的靈魂，也是其文化認同（ibid.: 6）。「得賜」（taksu）的專著則只有Dibia 的專書（2012）。「得賜」本無形，然而Dibia以蠟燭為例說明其價值：一個藝術作品沒有得賜的話，如同蠟燭沒有火燄，無法產生熱或光照亮黑暗，或像人體沒有靈魂而沒有生命（ibid.: 36, 47）。

　　由於巴里島在全球化時代面臨了世俗化與商業化的衝擊，已引起許多藝術家、祭司、學者等在各種場合提出對於巴里文化傳統中得賜日益衰微的憂心，有些人甚至意識到這是對巴里文化未來的威脅（ibid.: 1）。全書除了從各面向闡明得賜的意涵和價值、如何獲得得賜之外，也比較了得賜和入神（trance）的性質與表現有何不同。更重要的是，作者藉著此書呼籲巴里社會與藝術界反思、重視和珍惜巴里藝術的核心價值。

　　作為一位巴里音樂學術工作者，於島上調查研究之餘，更希望能將巴里島「看得見」（sekala）與「看不見」（niskala） 的美與讀者分享，讓讀者對於巴里島的認識，在海灘、Villa 與SPA、瑜伽等印象之外，能夠欣賞巴里島的深層文化與藝術之美，並尊重不同文化。因此本書特安排以獨立的兩章（第一、二章及附錄一），介紹孕育巴里豐富樂舞文化的土壤――其人文社會與宗教生活等背景，以及在此脈絡下發展出繽紛多彩的樂舞藝術。主要以筆者在島上的學習和所見所聞，結合文獻著述的爬梳，相互印證或比較。

　　章節概要

　　第一章主要介紹巴里島特殊的人文史地背景，以及巴里人的藝術特質、宗教心與群體性，延伸到以宗教信仰生活為中心的巴里社會和生活。第二章從巴里藝術的宗教性，與從寺廟空間衍生的表演藝術聖俗分類概念，和以服務與事奉為重的表演藝術與實踐精神等特質，來看巴里島樂舞。至於樂舞的種類，本章以重點介紹的方式，依古式、中期和新式，舉代表性甘美朗種類介紹，兼及儀式性舞蹈。各期其他甘美朗音樂種類的介紹，另附於附錄一。這兩章一方面傳達我心目中的巴里之美，另一方面也期望對後續研究者，不論巴里島藝術文化或克差研究，能夠提供一些參考。

　　第三章起是本書的主體；首先於第三章闡釋交織與得賜的意涵及其與巴里島音樂、社會和宗教理念的關係；第四～七章則聚焦於克差的研究，從文獻探討、訪談與表演藝術實例的考察和分析，來理解巴里藝術與社會生活深層的底蘊和運作之精神。其中第四～六章是克差的音樂面（文本）與歷史面的研究，考察構成克差核心的恰克（Cak）合唱最主要的音樂節奏交織手法，發展到層次複音的織體（即恰克合唱）、舞劇及創新作品，當中各階段的發展：包括音樂的形式與內容、各階段轉化與契機，以及傳統的主體性等問題的討論；尤以克差的起源與發展當中各階段的轉化，在在充滿「地利、天時、人和」的契機，符合了巴里人生活的導引方針之一：desa kala patra（「地－時－境」），因而以「地－時－境」為視角，回溯討論克差各階段轉化發展的契機和過程。第七章是克差的社會面，從巴里島的觀光產業發展談起，接著討論克差團的成立與運營所顯示的一種社會生活交織實踐，再以克差為焦點，考察巴里島音樂與社會，以及雙方面在面對觀光和外來文化衝擊的回應，據以討論音樂、觀光與社會之互動關係。第八章總結從「地－時－境」以及「交織」與「得賜」的視角，從克差來看巴里島音樂與社會的研究。總之，本書從巴里藝術、文化與生活中深層的精神與價值觀――「交織」與「得賜」――的角度切入，以克差為中心，研究巴里島音樂形式與內容的構成、村落共同體生活，以及傳統與創新之互動等，期能深度瞭解巴里島音樂與社會。

　　然而，個人能力有限，難以於巴里研究文獻的大海中瓢取一二，有賴學界共同努力。而且，更大的挑戰是，正如紀爾茲對於「田野調查寫出來的『事實』真實嗎？」（紀爾茲 2009）的問題，在巴里島的研究，對於真實性有其時效和空間的限制。例如同種樂隊的編制、樂器名稱和使用場合，常因地而異；而筆者初到巴里島最初數年所聽所聞，近年來又有所變化，例如神聖的鐵製甘美朗Selonding或儀式舞蹈Rejang 的神聖性，隨著社會的開放、政府政策的影響，很多早期聽聞的限制，現已逐漸鬆綁或突破框限。此外以外國人身分，到現地，透過翻譯者進行調查研究時，研究者對自我文化的認知，是否形成進入他者文化的包袱，或者帶著刻板印象，加上研究者與被研究者的互動解譯，都是我所遇到的大挑戰。如何貼近真實面來理解他者的文化，一直是最大的課題，有賴持續的努力。

　　無論如何，願以「交織」和「得賜」兩個無價的精神與能量與讀者分享，並與巴里島朋友們共勉之。

　　抽絲剝繭，鉅細無遺：巴里音樂文化先登第一人

　　——推介李婧慧的《交織（Kotekan）與得賜（Taksu）：巴里島音樂與社會——以克差（Kecak）為中心的研究》

　　韓國鐄

　　印度著名政治家，脫離英國獨立後首任總理尼赫魯（Jawaharlal Nehru, 1889-1964）1955年訪問了印度尼西亞的巴里島之後，稱該島為「世界之晨」。這是對這個島的許多稱呼之一，雖然不是最普及的，卻是最有詩意的美喻。它比喻一天的清晨，清新絢麗，寧靜平和又充滿著希望。

　　面積只有5,636平方公里的巴里（Bali）島，位於爪哇島之東，人口420萬（2016），最大部分（83.46%）信奉巴里式的印度教。除了氣候溫暖和山明水秀之外，尤其以其宗教和相關的樂舞聞名於世。最令人樂道的是他們男女老幼一生都和宗教生活緊緊地捆綁在一起，而他們宗教活動不可或缺的音樂、舞蹈、雕刻、繪畫，乃至於裝飾配件等等，在外人的心目中是藝術或工藝，卻是全民參與的「家常便飯」，幾乎個個都是某種「藝術家」。自從二十世紀上半葉開始，巴里島就是人類、民俗、美術、音樂各學科的學者或搜奇攬勝者的對象。時至今日，有關巴里島的研究或介紹資訊已經累積到相當可觀的程度。大學開課研究與學習巴里（或印尼其他地區）的樂舞也頗為盛行。1989年美國民族音樂學會在麻薩諸塞州劍橋市（Cambridge, Massachusetts）舉辦第34屆年會，有一場研討會的開頭，主持人甚至於抱怨地說現在大學要籌備民族或世界音樂計畫，幾乎都要先購買甘美朗（Gamelan）樂器。

　　近代東亞文化區由於長期受到西歐的影響，除了日本，在接受非西方文化的積極性相對顯得比較遲緩。而華人樂舞文化兩極化的思維，對中、西以外幾乎一無所知，也不屑一顧。到了近年才慢慢有所轉變，開始引入東南亞，尤其印尼的樂舞。但相關的中文研究文獻還是鳳毛麟角。因此李婧慧教授積三十年時間和二十六次造訪巴里島的研究和不斷教學相長的經驗，撰寫了有史以來第一本中文研究巴里音樂文化的鉅著，誠然是中文文化界的空前創舉，正可借用二十世紀初梁啟超稱呼曾志忞為「音樂先登第一人」。但這次是巴里島的音樂，不是西洋音樂。

　　李婧慧教授的《交織（Kotekan）與得賜（Taksu）：巴里島音樂與社會》的標題就顯示了她不光是研究音樂，而是「音樂與社會」，這是民族音樂學界很強調的一個方向。音樂終究是人類社會生活的一種表象。研究其社會因素比發表純粹數字統計的天書來得有人味多了。全書分為八章、附錄、詞彙表和參考書目。第一、二章介紹巴里島的樂舞與社會；其中對於巴里島的地理和人文都有詳盡和生動的描述，等於是學術性的旅遊導論。第三至第八章從交織與得賜的觀點深入研究有名的克差（Kecak）合唱的儀式來源、演變、流派，而到世俗舞劇和觀光產業的過程，也是本書的重點。 書中各頁充滿了照片、表格和譜例。光是這三項的目錄就占了6頁半之多；附錄二還是「圖說交織於巴里社會生活的實踐」（由馬珍妮與I Gusti Putu Sudarta提供照片與解說，作者製作的23 幅順序記錄一個儀式過程的歷史鏡頭圖集）。再者，不同村里的同一合唱曲各段的巴里語歌詞逐段譯為中文，或譯為簡譜作為比較。印度史詩《拉摩耶納》（Ramayana）巴里版的綱要也一一列出。最令人驚嘆的則是洋洋長達20幾頁的詞彙表，密密麻麻地蒐集了書中所提過的詞彙：人名、地名、曲名、舞名、劇名、宗教名、用品名、樂器名等等，一一附加解釋及發音指南，等於是超級的全書索引，真是鉅細無遺，用心良苦。

　　瀏覽一本書也可以從各頁的附註和參考書目來判斷著作者的取材之廣泛和態度之嚴謹。書中本文部分很少有一頁沒有附註，有的幾乎占了半頁的版面（頁29、183、207）。參考資料則廣泛地蒐羅了大量的英文、印尼文、中文和日文重要的文獻；另外還有珍貴的早期實況錄影再版資料。而字行間隨處可以發覺她親身經歷、觀察、採訪，乃至於參與的經驗紀錄。

　　深入一層來看，作者所闡述的角度和主題分析的方法尤其是本書的精華，許多觀點不但新穎，而且值得深思。

　　1. 社會生活反映。全書的重點之一就是「交織」。這是學習巴里島音樂者不可或缺的一種技巧，也是巴里社會生活的最佳反映。許多人愛好巴里島甘美朗音樂，從實踐上都獲得這種技巧的樂趣，讚歎其效果之獨特。那就是2或3部零碎的旋律或節奏，經由互相交錯而形成完整又快速的旋律或節奏。但通過這本書的實地觀察社會的互動實例，才真正地領略到交織的真髓，才知道這種技巧與成果是整個社會生活在音樂上的表現，即許多不太顯赫，但地位平等的個人（單音），互相交織，形成了有意義的社區事物成果（旋律與節奏）。

　　2. 藝術與靈性。學藝術的人專注於技術的磨練是天經地義，但往往會忽略了藝術的更高一層的境界。本書的另一個主題正是通過巴里人對藝術的靈性的誠心，和靈界的溝通，即「得賜」來達到藝術的至高目的。是否所有的巴里藝術參與者（幾乎是全民）都達到這種境界不得而知，但從本書中可以肯定許多著名的藝術家都如此。除了在當地的訪問，作者自己經年累月地領悟到得賜的靈力發酵，並和一種超自然能量的連接（頁109-111）。這正是本書和「交織」平行的核心理論。

　　3. 「三合一」觀念的引用。本書還有一個特點是呈現巴里人對於「場所－時間－情境」（desa kala patra）（地利、天時、人和）的人生處事準則用到表演藝術的相關事務與程序。這種三合一的哲理對廣大的外界表演藝術家可能比較生疏。著者引用Edward Herbst的研究，分別詮釋這三個觀念，還以巴里人如何運用在表演場所的安排為例來說明，並據以切入考察克差的發展歷程。換句話說，她以當地人的哲理和概念來解釋當地人的音樂現象，這一定要經過長時間的觀察、親自的訪問和研讀才可以達到。如此包含了大量非音樂、非藝術，但卻是巴里文化的不可或缺的因素，大大地提升了本書的分量。

　　4. 以上這些特點還只是「前奏」，其最終的目的是為了本書的中心主題：克差男聲合唱樂種的全面研究，一種可能多達百人男性人聲，各個單獨聲部簡單的節奏，經由精心的交織組合而形成千軍萬馬奔騰的音響效果。克差現在已經演變成包括有故事內涵和動作，並伴奏舞者的表演藝術，也是巴里觀光必看的既定節目之一。其音樂則流傳到世界各地，也影響到作曲界和影視配樂。李教授從該樂種最早用於驅邪的宗教桑揚儀式（Sanghyang）探源，從1920年代開始，逐步比較各村的版本異同、演變、流派等，以至於變成觀光產業，為旅遊提供娛樂，為村民增加收入等等。其中包括訪問最初組團而尚健在的耆老或後人，還牽涉到德國多才多藝的華特．司比斯（Walter Spies, 1895-1942）的參與籌備和提供意見，以至於她本人帶領臺北藝術大學學生在臺灣和去巴里島，由巴里藝術家客席教導與合作公演的經驗，對其劇本、音樂、場景乃至於事前事後的步驟細節都像科學家抽絲剝繭地予以分解出來。毫無疑問，這一個克差的研究，肯定是迄今歷史上最深入和最完整的成果，如果不是唯一，也是少有的之一。

　　以上所敘述的這些特點只能稱為對本書的簡介。其實還有數不清的史事細節和研究推理，難以一一細數。總而言之，李婧慧教授從文化立場著手來研究音樂是特別值得推崇的一種方向。這本鉅著資料豐盛、圖文並茂，內容翔實、分析精闢，有條有理地呈現了巴里文化背景與特色和克差這一樂種的來龍去脈，具有歷史性和開創性，代表二十一世紀這個新時代學術文化的新方向與新成就！