眼與心：身體現象學大師梅洛龐蒂的最後書寫 (電子書)

1.出版緣起
2.主編的話(潘示番)
3.推薦序(林保堯)
4.譯序(龔卓軍)
5.前言
6.內文（含原註、譯註）
7.譯後記
8.延伸閱讀
9.索引

序言

　　《眼與心》(L’Eil et l’Esprit)是梅洛龐蒂生前完成的最後書寫。安德烈．夏岱爾(Andre Chastel) 稍早請他為《法蘭西藝術》(Art de France) 創刊號撰稿。他為此寫了一篇文章，成為當年(1960)夏天──他最後的假日──的主要工作。突然之間，昱年春天，無預警的心跳停止，奪去了他的生命。

　　在普羅旺斯鄉下離艾克斯(Aix)不遠的托洛內(Tholonet)，梅洛龐蒂有兩三個月居住在畫家拉．貝特朗(La Bertrane)租給他的屋舍，沉浸在這個具有濃厚深居氣息的地方，特別是日日得以樂享塞尚(Paul Cezanne) 之眼曾經投注的景色，在此，他重新探問視覺，重新探問繪畫。或者更確切地說，他如同第一次對此進行探問般，好似他不曾在前一年的《可見與不可見》(Le Visible et l’Invisible) 重新爬梳過先前的種種問題，彷彿他所有早先的作品──首先是《知覺現象學》(Phenomenologie de la Perception,1945) 這一巨構──對其思想無甚影響，或說影響過於重大，致使他必須加以忘懷，以重新獲得驚異造次之力量。他再一次尋求發端之語詞，譬如，那些能夠命名人類身體(corps humain)造化奇蹟的語詞、命名身體那無以解釋的生氣活力(animation)的語詞、命名身體那即刻能與他者、世界與自身建立連結的語詞，同時，也找尋那些命名此一奇蹟的脆弱性的語詞。這些語詞，事實上他找到了：「當能看與所見之間，在能觸與所觸之間，在一眼與另一眼之間，在手與手之間，某種交融(recoisement)發生，人的身體就出現了；當感覺者－被感覺者之間的火星點燃，人的身體就出現了；當這把不會停止燃燒的火，讓身體鬆脫出任何偶然都無法達成的偶然之舉，人的身體就出現了……」

　　在此，言詞(parole)解放自身於理論圈限之外。身體的慶典──它讓思想保持在無可避免、突如其來的解體狀態中──連通了當下正在訴說、正在騷動的某種事物。透過此一迷離驚嘆之情狀(Emerveillement)，它為藝術召來了繪畫，我們認為這原初的迷離驚嘆狀態蘊生了視見、感覺與湧現的事實自身，蘊生了這般的事實：世界、身體這種複本化的遭逢(double rencontre)，位於所有知識的源頭，超越了知解的界限。

　　這項哲學書寫所展現的特異魅力無疑由此而生。對於身體、視覺、繪畫的沉思，帶有凝視、人類生活姿態的痕跡，以及它們所穿越、讓它們活靈活現的空間的痕跡。哲學家如此習於在計算中取消呈現給他們的知覺事物：蜂蠟條、粉筆塊、桌子、立方體，這些屬於知覺事物過於簡略的象徵，無不致力剝離可感覺狀態，拯救靈魂(eme)，有人說，它們之所以被選中，只是為了證明我們居住的這個世界的悲哀。相反的，這些知覺事物緊緊扣問思想，以抽取出視覺、抽取出可見，這就是召喚著梅洛龐蒂的景致，這種景致已經藉由眼睛捕捉到了精神(esprit)，讓近者擴散到遠方，使遠者於近距離顫動，在這裡，萬物透過不在場(absence)的基底而化現為在場(presence)，存有者(etre)與表象(apparence)彼此換位。「當我穿越池水的厚度直望向游泳池底的瓷磚時，如果沒有水、沒有種種倒影，我看不見此厚度，我恰恰是穿越過層層水影波光、藉由它們才看見了厚度。如果沒有這些扭曲歪斜，沒有這些陽光造成的光斑，如果我看的時候沒有瓷磚的這種幾何肌理，我就不會看到厚度之所是、厚度之所在，就知識上來說，也就是所有原來的地方看起會離它自己更遠一點。對於水本身、水質能量、這種漿狀液態的閃爍潾潾元素，我不能說它『在』空間『中』(dans l’espace)；它並不在別的地方，但它也並不『在』游泳池『中』。它『棲居出』游泳池(Elle l’habite)，在其間讓自身物質化，它不是游泳池的裝填物，如果我抬高視線，朝向柏樹群所形成的屏障，上面閃動著倒影之網，我只能懷疑水是否亦造訪了彼處，或至少向彼處投射了它鮮活靈動的本質。」

　　梅洛龐蒂寫下這幾行話的時刻，身在房間裡，無疑有厚牆護著他免於面對外界的光線與喧囂。然而他的思想卻烙印著、緊盯著游泳池與柏樹屏幕間的水，以及統合了它們的眼睛動作自身。我實地看過，所以知道他所說的，這座泳池其實是個素樸的池子，這些柏樹就在池邊立著，緊靠著屋子。這些受凝視之物或許是較早時看到的，但這不礙事，它們後來卻能夠從他的記憶深處重新湧現。事實上，為了思考，他必須召喚這些受凝視物，而他的書寫迴盪著這些可見物的光彩，加以移傳。

　　所有哲學問題內容應重新被置放在知覺作用下加以檢視，從某方面來說，這是梅洛龐蒂從胡塞爾(E. Husserl)的閱讀中引申出來的信念。 譬如，我們在《眼與心》中發現對現代科學的批判，對現代科學建構中盲目輕信的批判，以及對反思式思維的批判、對其所從出之世界經驗無能闡明其理由的批判，這兩方面的批判，重新闡述與開發了現象學奠基者的論證。儘管其顯而易見，但這種血緣關係不應讓我們遺忘了梅洛龐蒂自身對於繪畫的沉思的相關作品。

　　梅洛龐蒂對於繪畫的沉思早已展現在其眾多早期作品之列的〈塞尚的疑惑〉(Le Doute de Cezanne)，與《知覺現象學》(1945)同年由《泉》(Fontaine)雜誌刊出，但三年前即已寫就。繪畫沉思在〈間接語言與沉默之聲〉(Le Langage indirect et les Voix du silence)(1952)延續，這是依據被放棄的《世界的散文》(Prose du Monde)一書所收錄的一章進行修正的版本，他在此著手草擬表達(expression)與歷史(histoire)的概念工作，宣示了通往現象學邊境之外的一條通道，其最後階段的寫作即在滿足對此一門新存有學的要求。如果可以確定他是透過分析胡塞爾新型觀念論中出現的種種矛盾，來拒絕跟隨胡塞爾闡述其新型的觀念論，那麼，這種拒絕無疑也立基於關注表達、藝術、特別是繪畫所造成的種種弔詭(paradoxes)，從中擷取養分。這種關注不再順從一種純粹回返到「緘默經驗」(l’experience muette)的幻象，好像可以將本質赤裸裸地攤開，而我們可以從中認識到先驗意識的能事。畫家的工作使梅洛龐蒂相信在視覺與可見者間、存有者與表象間有一種不可能的分享。畫家的工作讓他見證了一種永無止境的探問，此探問透過一件接一件的作品中不斷重新提出，不知是否能夠解決，進而轉譯出一種認識(connaissance)，這種關於可見者的認識具有一種特異的性質，只有透過行動將可見者變現(advenir)在畫布上，我們才能得到可見者的認識。

　　梅洛龐蒂藉由對笛卡兒(R. Descartes) 做法的批判，要求一種新的哲學理念，他宣稱：「……這門哲學尚待創製，這是讓畫家得以生氣淋漓的哲學，並不是畫家表達對世界的意見時，而是當其視覺變成手勢的瞬間，是當塞尚說他『以繪畫狀態思考』的時刻。」 於是他讓我們了解，這並非純粹的思維，相形之下，哲學乃是將種探問推至質問：「何謂思想？」「何謂世界、歷史、政治或藝術，何謂思想所承載的所有經驗？」然而，純粹思維本身只能夠、亦只應該在迎向纏繞著繪畫的謎漾狀態下打開其道路，只在作品空間中輪番與認識和創造進行聯結的狀態下打開其道路，只在運用語詞使之可見的狀態下打開其道路。

　　《眼與心》不只指向這條道路，它已透過某種書寫模式鋪出了這條道路；它不只陳述出一種要求，它還讓這種要求變得可感。對於繪畫的沉思，讓這本書的作者有了一種新話語的資源，相當接近文學甚至詩歌的話語資源，這種話語確實在進行論證，但同時也成功地讓自身避開了學院傳統認定哲學論述必不可少的所有技巧與計策。

克羅德．勒佛(Claude Lefort)
導讀　旋進的身體影像
龔卓軍
未定域

　　1961年《眼與心》(L’Eil et l’Esprit)刊行於期刊《法蘭西藝術》(Art de France)創刊號，1962年春天，梅洛龐蒂死於心臟病。所有後續言說的中斷，將這篇文章推向了一個未定域。至今我們仍可以查到1962年的美國藝術文獻評論The Burlington Magazine上，某位評論者認為：「梅洛龐蒂教授討論藝術家的視覺時，哲學行文風格如此有意隱晦艱澀、如此雜亂無章地呈現，使其論點不知所終。」 表達了對這篇處於未決狀態的文章極其不滿之意。就像是一個死前留下的謎語，像是電影＜大國民＞(Citizen Kane)面的密碼，沙特在1965年說：梅洛龐蒂此書「說出了一切，如果人們懂得解碼的話。」 人們對此議論紛紛，正面與反面的解讀，交錯在這一片未定域之上。

　　約翰生(Galen A. Johnson) 在《梅洛龐蒂美學讀本》中指出，梅洛龐蒂在此書中闡述其原創的存有學，同時隱然與海德格思想形成對話。 但我們隨即在同一個讀本中讀到來自後現代哲學家李歐塔(Jean-Franeois Lyotard)的猛烈攻擊。他不滿梅洛龐蒂在《眼與心》對馬黑(Marey)、杜象(Duchamp)所做的藝術實驗的惡評，認為這正是他隱藏的一神論形上學、將形體與話語(discours, figure)絕對區隔的理論缺陷。 故事並未就此結束，同一本書，杜夫海納(Mikel Dufrenne)在同名文章＜眼與心＞中，反駁了李歐塔對話語在先、無話語則無視覺經驗的強調，把焦點拉回原初視覺經驗的絕對差異中。 讓故事回到了原點。在現代與後現代之間，在現象學與後現代之間，《眼與心》這本小書帶來的並不是傳統美學理論的論辯，而是傳統美學理論的某種諧擬(parady)狀態，它並不呈現為某種系統性的、解決方案式的美學理論，毋寧是一個令人難以釐清、難以決定其意義的事件。

　　這個事件的暴風眼，也就是無言的、靜默的畫家之眼。再次回到塞尚(Cezanne)視覺的未決定狀態嗎？梅洛龐蒂在《眼與心》中對於塞尚的討論，比重上遠不及他在1945年發表的＜塞尚的疑惑＞(Le Doute de Cezanne)。塞尚在《眼與心》中，被置入了偏向梵谷(Van Gogh)、羅丹(Rodin)、賈克梅第(Giacometti)、克利(Klee)、恩斯特(Ernst)、馬蒂斯(Matisse)這樣的系譜中，進行現代繪畫史所隱含的繪畫形上學的相關討論，而非＜塞尚的疑惑＞一文中，以現象學的意向性描述與生活世界還原法操作，對比於弗洛依德(Freud)以精神分析所進行達文西繪畫詮釋。那麼，《眼與心》的問題場域(problematique)，在早期的現象學之後，是否有所移轉？許多研究者都指出，對於《眼與心》的閱讀，必須重新置入梅洛龐蒂從1959年到1961年去世前的最終轉換，或者最終的搖擺，或者是在現象學界限上的最終搖擺。鷲田清一在評論梅洛龐蒂的現象學理念時曾說：

　　這反映了梅洛－龐蒂思想的搖擺：一方面，作為從忘卻中的覺醒，不斷地要探索本源性事物、原始性事物，另一方面，卻又反覆談論本源性事物的炸裂與散亂，暗示本源性事物的失敗。

　　這種思想上的搖擺未定，其中一個重要的參照文本，就是《可見與不可見》。《可見與不可見》(Le Visible et l’Invisible)是梅洛龐蒂1959年開始書寫，去世時留下150頁的大開面未完成手稿。 經過克羅德．勒佛(Claude Lefort)編輯遺稿成書，於1964年出版。此書由五篇文稿與自1959年1月至1961年3月的101則工作筆記組成，成為梅洛龐蒂晚期思想的重要文獻，許多關鍵而尚未釐清的理念，都可以在可見與不可見這本書當中找到。同時期的文獻還包括：1960年出版的《符號》(Signes)文集的前言，集中討論了政治哲學與歷史哲學的問題，以及其他相關的課程講稿，譬如：1959-1960年討論胡塞爾《幾何學起源》的課程講稿《現象學極限上的胡塞爾》(Husserl aux limites de la phenomenologie)、1959-1960年討論「自然概念」的法蘭西學院講稿＜自然與邏各斯：人類身體＞(“Le concept de nature, 1959-1960; Nature et logos: le corps humain”)、1960-1961年的《黑格爾以降的哲學與非哲學，1960-1961年課程》(Philosophie et non-philosophie depuis Hegel. Cours de 1960-1961)等等，這三種晚期課程講稿目前均有英文譯本。但是，本文關切的問題是：梅洛龐蒂的思想是否恰好在此走到了某種思想搖擺的極限？

　　所謂的極限，必然相對於界限而產生。梅洛龐蒂出版於1945年的現象學心理學代表作《知覺現象學》(Phenomenologie de la Perception)，不僅提出了身體主體的理論，也為他自己的哲學思想畫下了第一道界線。身體主體是肉身化的主體性，它雖然侷限了吾人的觀點，卻是形構出「在世存有」(etre-au-monde)的根本出發點，藉由身體主體的「運作意向性」，梅洛龐蒂企圖破除了意識哲學的框架，在病理經驗的對質下，重新闡明身體主體形構出「在世存有」之時空感受、欲望活動、意義指向的存在完形結構。雖然梅洛龐蒂此書致力於走出笛卡兒身心二元論的格局，但評論者認為他仍陷於「反思/辯證」、「意識/對象」與「主客二分」的語言對立項之中，甚至他晚期在《可見與不可見》筆記中亦對此提出了自我批判。 在這個背景下，我們可以視《眼與心》是他嘗試運用畫家、詩人與作家的創作經驗──亦即追尋與創建嶄新語言的經驗，一方面藉由畫家的「視覺式思考」來擴大「語言」的一般概念內涵，另一方面將哲學工作導向某種嶄新語言的探問與創作，使它不再受現象學心理學的「科學實證性」要求所限制──在意識與對象之間搖擺，而企望在藝術創作的「超反思」(sur-reflxion)經驗中找到「藝術實證性」的存有學根基，將現象學的超驗還原與海德格的朝向「非思」之思一舉結合在對於現代藝術的「肉身思維」及其所蘊含的「肉」形上學中。

　　這個時候，梅洛龐蒂把焦點指向了「影像」(image)的問題，身體問題的某種最終轉換，或搖擺。「影像這個聲名狼藉的概念」 ，在梅洛龐蒂從身體主體的現象學心理學到肉形上學的終局路上，這個概念如何可能跳脫含混不清的概念夾纏，走出意識哲學、主體性哲學的死巷？首先，影像與身體，在慣常的中文脈絡中並沒有任何關聯，但是在法文的脈絡中，卻牽涉到梅洛龐蒂思想的一個相當重要的背景：柏格森(Henri Bergson)思想中的身體影像(image du mon corps)。為了要解決觀念論與實在論對於真實的看法，柏格森在《物質與記憶》(Matiere et Memoire, 1896)這本書的導論即聲明，「我們所謂的影像，是某種存在，多於觀念論所謂的再現表象，又少於實在論者所稱的事物，這種存在位於事物與再現表象之間。」 如果說，我們身處的當下就是在我的感官開放時被種種的影像所環繞，在我的感官關閉時這些影像隨即消逝，這些影像與影像之間按照柏格森所謂的自然法則而相互作用，於是我們依據當下、或者在過去的當下所呈現過的種種影像以及它們之間的關係，預測未來種種影像所可能產生的變化。麻煩的是，有一個影像在種種的影像之間特別突出，「我沒有辦法單單從外在的知覺中認識到它，還要從內部的欲動(affections)才能認識到它：這個影像就是我的身體。」 如果世界就是許多影像聚集所產生的狀態，那麼從客觀的角度來說，這些影像不可能發生嶄新的變化，除非有某些特定的影像中介，由它來造成影像內容與聚集方式的改變，這種類型的影像中介，它本身又可以再被影像化，變成外在影像當中的一員，這也就是作為種種影像核心的身體影像所具有的優位。

　　就身心關係問題來說，柏格森一生不斷與身心平行論(parallelisme)進行論戰，他說：「衣服跟它掛上的鉤子相互關聯，如果有人拿掉鉤子它就會掉下去，鉤子動它也動，如果鉤子的頭太尖銳，它就會被刺穿、裂開，鉤子的一舉一動怎麼影響它，它就怎麼受影響。鉤子與衣服一點都不相等，更不要提鉤子與衣服會是同一件事物了。」 他所要反對的身心平行論認為，身心關係因身體受到某些化學物質的作用而產生聯結，但柏格森認為這是「抽象下的混淆」(confusion d’abstractions) ，他認為大腦是精神或心智的工具，讓它能夠認識世界、處理自己的問題。所謂的化學物質，無法影響到精神，而只會影響到它的工具，也就是身體。譬如，對於身體在空間中的定位感，柏格森認為這是任何論述都不可能掌握的，與精神心智層面的活動完全不同，身體是透過空間影像而運動，而身體自身的影像即成為這一切空間影像的核心。就此而言，作為身體與精神之間的中介表象活動，身體、影像與精神層面的思考活動，形成了極為有趣的複雜關係。

　　從柏格森的角度來說，身體的知覺成果只不過是兩種影像系統中的一環，知覺作用無異於幻象效果，折射出存有者的虛擬狀態，就好像一種特殊的銀幕，存有者的真實活動會穿越而過，但是它們的虛擬活動會成為影像投射在這道銀幕上。但是在純粹的視覺影像之外，它們所圍繞的中心，一個可變的、能夠運動的中心，卻是一個未定域(zones d’indeterminations) ，它讓我們能夠依據自己特定的身體影像能夠去選擇知覺中的其他影像進行互動，使得我們的身體得到運動上的未決定空間，實際上，未定域指向了意志的未決狀態，這也就是並存的兩種影像系統的另外一端：從意志、大腦、神經、身體動作，一直到與外在世界影像接榫在一起、外在世界影像環繞著它而存在的的身體影像。如果我們反過來從生成的角度來看身體影像的出現，我們會發現身體影像剛開始是一種無人稱狀態(impersonnelle) ，透過許多再現表象的環繞，我們才慢慢的適應，將我們的身體視為運動中心，其他的影像不斷的環繞著它而變化，但是它本身卻成為各種影像所參照的中心影像，成為各種影像的聚集之所、行動的中心，本身保持不變。自此衍生出人稱與人格。

　　在這e，影像自身、身體影像、身體與影像的關係，成為環繞著「身體影像」這個未定域而形成的運動星座。用梅洛龐蒂的話來說，這是身體影像或視覺的旋進狀態：「依據我們所見與促成之所見，形成了存在者的旋進(precession)狀態 ，再依據存在者，形成我們所見與促成之所見的旋進狀態，這就是視覺自身。」 不論我們說它是陀螺傾斜轉動時造成的迴圈狀態(circuit)、是地球自轉時自己有一條傾斜的自轉軸同時又有另外一條鉛直線做旋轉軸，身體影像的旋進現象──而非身體自身，顯然成為晚期梅洛龐蒂思想發展所投影出來的一條重要軸線，這條軸線不僅指向了現象學界限之外的哲學或存有學，甚至指向了哲學的界限之外：繪畫、視覺、藝術，指向了梅洛龐蒂思想的極限。

　　所謂思想極限，同時也指向未決定、未區分的思想流變狀態。就此而言說，勒佛雖然在本書序言中強調，胡塞爾的觀念論為梅洛龐蒂所拒絕，但梅洛龐蒂在《知覺現象學》著名的前言中，又肯定胡塞爾現象學還原的方法目標是回到生活世界，而不是離析出來一個孤立的形構意識。同時，收錄在《符號》的＜哲學家和他的影子＞一文，梅洛龐蒂亦肯定形構活動與被形構者之間的靜態關係，最終已為胡塞爾所放棄，代之「主體間性」(intersubjetivite)、「身體間性」(inter-corporeite)和肉身主體性與自然間的交互關係。最後，透過運作意向性之被動性(passivite)與無人稱性的探討，梅洛龐蒂亦以身體與世界的「肉」(chair)的可轉圜性(reversibilite)呼應了胡塞爾將超越主體性等同於「主體間性」的做法。凡此種種，並不能簡單的說梅洛龐蒂拒絕了胡塞爾的觀念論。然而，梅洛龐蒂對美學經驗──特別是繪畫與文學藝術的重視，使得他的晚期思想走向了現象學的界限狀態，這種界限狀態與胡塞爾思想的關係，特別是與胡塞爾在＜幾何學起源＞一文中所強調的觀念化作用湧現的歷史性條件：「符號身體」與書寫之關聯，值得依據梅氏的晚期講稿再加以深究。

非美學

　　如果從當代美學的觀點來看，《眼與心》開闢的問題場域(problematique)，傾向一種前藝術、前美學的思考，也就是藝術尚未被界定、被定位，美學尚未成論述、成體系的未區辨混搭狀態，用David Carroll在Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida一書中的概念來說，就是「paraesthetics」──可譯為悖謬美學、逆美學、反美學、擬美學或類美學，或者直譯為不倫不類、無法分類的「趴拉美學」，它「意指類似於美學回轉過來反對它自己、超越它自己或在它自身之外側生出去……悖謬美學描繪出一個批判的美學進路，認為藝術是一個尚未論定的問題……在其中，藝術並沒有被決定好的位置或確切的定義。」 這種藝術存有學式的反身提問，與梅洛龐蒂在《眼與心》透過「肉」的弔詭現象所提出的逆美學思考更為相應：對科學、對理論界限本身的質疑態度。《眼與心》透過繪畫來論證一種「非思考的思考」的關鍵態度。Carroll說：「美學可以被用來指向理論的、思辨的、道德宗教的界限，而不重新落入到一個取代它們的位置，本身又變成一種超越秩序嗎？」 就此而言，傅柯、李歐塔與德希達的答案都是肯定的，他們挑戰且模糊了哲學與文學、藝術、政治的界限，也就是將哲學與它所想要論述、想要了解的「他者」的界限，做了逆轉性的物質條件批判，用哲學的「肉」的複雜來源與構成，顛倒、破除哲學自身所以為的身世同一性。

　　從非美學的問題場域，讓讀者可以輕巧的掌握《眼與心》這本書的構成。 第一節的主題是科學與藝術。梅洛龐蒂發展了《知覺現象學》以來所強調的運作意向性，將運作與操作的概念重新置入科學與藝術兩個脈絡當中。宛如回應柏格森所謂的雙重影像系統，科學的操作主義立基於知覺作用所形成的影像系統上，卻脫離了知覺影像，成為純粹概念模型的操作主義；透過藝術的操作，特別是以繪畫視覺影像的操作為例，梅洛龐蒂認為繪畫史不斷的重新回到另外一個具有能動地位的影像系統──身體影像，在這個未定域不斷重新輻射出嶄新的、多樣的、特異的世界影像，以此成為科學中的科學，一種致力於未定域的非思考的思考。

　　第二節討論的是可見性的條件。梅洛龐蒂透過身體影像系統的多樣性與多重向度性，提出了多重向度之間的混搭侵越(empietement)的現象。可見性的基礎條件讓我們不得不思考某種絕對的內勢力量(puissance d’immanence)，這種力量介於身體運動、視覺、觸覺與既有的世界影像記憶的相互侵越混搭之間，它是推動、選擇所有不可見者以某種力量線成為可見者的力量核心，它是居中者(moyen)。繪畫史上的中種種努力讓我們看到的，不僅僅只是再現外在世界的影像，還指向了這個是外在世界影像系統變現為可見、也使得內外的分野得以出現的不可見者中的不可見者。

　　第三節可以說是對笛卡兒視覺哲學肢解了視覺作用的批判。梅洛龐蒂把攻擊火力集焦於與笛卡兒《曲光學》(La Dioptrique, 1637)的對質，突顯截然不同、潛藏已久的視覺哲學，突顯用視覺模式來思考視覺與用觸覺模式來思考視覺經驗的差異，這種哲學所認定的思考型態與思考基礎不同於笛卡兒的觀念論──必須從清晰而分明的觀念來建立我們對世界與自我的認識和存在方式，必須以觸覺的幾何學來取代視覺幾何學以及所有視覺經驗。梅洛龐蒂認為，至少現代畫家──或絕大多數的畫家都在探索既有的維度之外的維度，以此多重維度中的流變影像來認識世界或面對自我。透過這一節的論辯與立場區辨，確立第四節以後所要闡述的身體影像哲學思考、一種完全不同的知識論與存有學。

　　第四節集中在現代繪畫史對於深度、色彩、形、線條、輪廓、運動的多重探索。梅洛龐蒂的哲學書寫的搖擺與極限狀態，特別是在這一節展現了高度張力。一方面，他企圖將現代藝術史上追尋線條、明暗、色彩、輪廓、材質、多重維度上的突破表現，匯歸於一個大寫的感性邏各斯(Logos)，一個大寫的存有；另外一方面，又隱然將此大寫存有在身體影像上的流散表現等同於繪畫與雕塑，而對於攝影影像、定格影像、運動影像的種種創作實驗採取批判性的態度，認為它們毀壞了時間的越出(depassement)、混搭(empietement)和「變形」(metamorphorse)。恰恰是在這e，將原本的未定域給出了隱然的決定，梅洛龐蒂呼應了柏格森的時間形上學，給予時間以存有學上的優位，大寫存有讓位給了繪畫式藝術創作的非思性思考，也讓後來的傅柯、李歐塔、德勒茲──特別是德勒茲──的時間切片、事件思考和運動影像哲學，領有了當代法國哲學之「當代性」資格的思想反叛地帶，繼續在此非美學、未定的誤區進行對「時間性」哲學的反叛。

　　簡短的第五節，回到了藝術所特有的喑啞歷史性力量。梅洛龐蒂在未能總結的總結中，提示了一種新型態的開放迴圈無言理性：「這種喑啞的歷史性(historicite sourde)，藉著迂迴、踰越、侵越混搭與突然的推進，在迷宮中前進。」 用畫家克利的話來說，視覺與可見性並不是「肉」，而是「火」一般的存在：「某種火焰想要活起來，它甦醒了，隨著手的指揮吐著火舌前進，火焰到達了畫布，進佔了畫面，然後，一顆火星跳出來，在它想開闢出來的環圈上合攏：回到眼睛，回到更遠之處。」 這樣1種開放迴圈的無言理性，是從身體影像的旋進狀態中、從未定域中、前人類狀態中皺折出來的喑啞歷史性，它以空間影像方式，插入到大寫存有的運動中，從而改變了、甚至瓦解了我們對於人、對於世界、對於存有的既定理解，而終將推演至「大寫存有」的廢黜，當它流佈為1種力量的多重名稱。景

科學與藝術：從完形到雙曲線視覺模型

　　從旋進的身體影像這多軸線的中心來看，梅洛龐蒂所關心的雙重影像系統，可以用科學與藝術這兩條軸線的影像操作模式來理解。梅洛龐蒂在早期著作《行為的結構》(La structure du comportement, 1942)中「導論」的第一句話就表明，「我們的目標是理解意識與自然之間的關係，包含身體性的、心理上的、甚至是社會性的自然層面。」 他運用了完形心理學的完形概念與黑格爾式(Hegelian)「從最底層開始」的辯證法，闡明行為的完形「結構」在知識論與存有學上較直接的機械性刺激反應模式更具優位，同時又反過來批判完形學派把「完形」(Gestalt)加以自然化、外在化了，那麼，如果說這種科學是個世界影像結構既不是外在、也不是內在於先驗主體──他不願走回康德式的主體先驗構式的哲學，他該如何解決這個辯證上非內亦非外的困境呢？

　　在物理序列、生命序列與人類序列之間，他認為人類序列的完形有一特殊現象：語言概念，使得意識與自然有了超越辯證的中介，換句話說，有了語言概念──如果說這也稱得上是一種特定的影像類型的話，物理完形、生命與心理完形、社會與人類完形都有了具體的綜合完形介面，有了語言，我們的行為的結構的各個層面都得以有所定位與整體意義的掌握依據，我們的心理活動、其他生命的活動、一直到人類互動的各種模式，都有了可以被明確中介出來的完形介面，這是古典行為主義與機械論生物學所未考量的層面。但是，這種想法要求有另一種哲學構想，以提出這種思想在知識論與存有學上哲學意涵。我們可以看到，梅洛龐蒂一直到遺稿《可見與不可見》的工作筆記中，還在思考這個「完形」帶來的哲學問題。 從柏格森的脈絡來看，如果把「完形」理念視為未定域的身體影像，我們當可以了解，梅洛龐蒂的「完形」理念涉及到科學思考模式所無法掌握的虛擬影像創造工作，這種虛擬影像的最佳範例就是語言和繪畫創作，涉及到所有人類成為人類、人文化為人文的原初歷史狀態。

　　胡塞爾在＜幾何學起源＞(1936)，透過質問幾何學起源狀態，提出了由幾何學原初直觀、觀念化，進入幾何學具體歷史的「原初歷史性」論題。胡塞爾認為要重新活化幾何學的原初直觀，不可能不處理意識如何「活躍而創造性地涉入意義第一次成形的過程。」就此過程而言，他要談的幾何學不是意義已化為具體觀念，「被傳衍下來的既成、已歸檔的幾何學語句。」也不是某個歷史上具體的個人如何在大腦中閃現出幾何學的原初直觀。重點在於語言如何做為歷史性的具體、肉身條件。換言之，幾何學觀念在任何第一個直觀到它的人的經驗中、在它被直觀到後，如何透過製圖、語言化、書寫的影像化過程將它變現在具體歷史與生活世界中，就成為問題的重點，這也就是發生現象學與動態形構的問題。 如果我們在此將幾何學的起源直觀狀態，置換為繪畫史中，畫家的「主題」(motif)凝視，在前無古人表象的第一次視覺直觀出現後，如何可能在具體歷史中掌握此直觀而給予落實的表達方式，就成為梅洛龐蒂自＜塞尚的疑惑＞以來即關注有加的繪畫存有學問題了。

　　這是詩人與畫家所面對的歷史緊急狀態，也是讓歷史得到具體轉換介面的危險狀態。梅洛龐蒂對於畫家不顧現實歷史的發展，將虛擬的繪畫影像創作視為其存在的唯一要務，讓我們想到海德格(Martin Heidegger)在＜詩人所為為何？＞、＜關於技術的追問＞兩篇文章中所討論到的危險狀態、上帝缺位狀態。在命運中，詩人與藝術家面對著這種危險、深淵，冒險進入沒有基礎的深淵破碎之處，展現其語言道說的存在歌聲。相形之下，這種緊急狀態與科學的思考或戰爭的緊急狀態實不可同日而語。就此而言，畫家塞尚在梅洛龐蒂哲學中的位置，實堪與海德格哲學中的詩人賀德林(Friedrich Helderlin)相比擬。

　　在塞尚之外，梅洛龐蒂《眼與心》一書