中國建築美學史——魏晉至明清：重視風水×匠人精神×亂石為美，從服膺特定制度到建築工藝的多元化 (電子書)

 

　　中國古代美學如果是有「形」的，可以用一種「形狀」來模擬，這種形狀，筆者以為，是「漣漪」。「漣漪」有多重屬性，一如，它能夠把無形寓於有形之中，從而，它的有形可以虛化、無化、幻化、瀰漫、衍生、播撒；二如，它接納萬物，又吞沒萬物，所以，它既被萬物擾動，有物累，有情患，又融合了萬物，與萬物接洽，成就了它自己的深度；三如，它在肌理上似乎是中心主義的，在表象上，卻又是非中心主義的，因此，它可以交疊，可以隱匿，可以變化，可以虛構。這些屬性，若條分縷析、分門別類，足以寫成一本厚厚的書；在這裡，卻要收束視角，把話題限定在建築文化這一題域內。中國古代建築美學，作為「漣漪」，最起碼，可以用三種層面來「模擬」其三重「圈層」，從中心到邊緣，這三重「圈層」分別是：「空間」、「結構」、「場域」。

 

　　何謂「空間」？此空間特指建築的內部空間。建築之所以存在，最根本的理由是它能夠「人為」的、「後天」的、「蓄意」的用空間分隔建築體內、外的形式體驗。一個人席地而臥，躺在無邊的曠野上，天當被，地作床，天地算不算是他的建築？飛禽走獸，牠們棲身在自然的樹梢上、洞穴裡，樹梢、洞穴算不算是牠們的建築？建築的「本義」在於塑造，塑造的目的在於「區分」，在於「籠絡」，在於「隔離」——塑造的過程以及結果，缺一不可——動物的建築可以是雀巢，是蟻穴；人幕天席地，卻無所謂建築之有無可言。亭子呢？亭子是空的，無牆之界限、圍合作用，哪裡是內？哪裡是外？如何才能體驗到建築的內外之別？——不知道是我在亭子裡等雪？還是雪在亭子裡等我？——一想起亭子，濃濃的詩意儼然早已把「割裂」內外空間的牆壁「淹沒」、「消化」、「拆卸」和「分解」了。換一種思路，如果是這樣，無論是我，是雪，何必非要在亭子裡等呢？為什麼不去廁所、豬圈、馬廄、牛欄裡等？或者在完全沒有屋頂、梁柱、框架的地方，呆呆的站在那裡等雪？反正是「空」的，紅塵必「破」——這叫「漆桶底脫」！物的存在蘊含著解構的力量，解構的力量也要留予物存在的張力。沒有生老病死、怨憎會、愛別離、五陰熾、求不得，釋迦牟尼看破個什麼？拿什麼來度厄？——再詩情再畫意，亭子必須是要有的。雖然它沒有牆，但它有柱子，有由柱子支撐的頂部，合理的推斷，它的腳下還應該有夯土層，或浮木，或磚石，有「基礎」保障，更有可能的，是柱間還有欄杆、靠背、扶手，有供人休憩的條石——關於雪，不僅可以站著等，還可以坐著等、躺著等。說到底，建築是開放的，建築的內部空間不是僵死的、封閉的、孤立的「套子」、「罩子」、「盒子」，否則，門窗何為？墳墓也是有門窗的，空間內外間的交流是必然的——無中生有，有中亦可生無；然而，即使如此，問題的關鍵在於，內外也仍然是要有區隔的，這種具體的區隔在人類的世界裡又是「人為」的——只有透過人為的力量自覺區隔了空間的內外，建築才終於誕生了，針對建築的審美活動，才有了最為核心的基礎。

 

　　何謂「結構」？結構是由建築的內部空間開出的，推衍生成的理論術語。內部空間將透過結構來築造。結構千變萬化、紛繁複雜，中國建築有中國建築的結構，西方建築有西方建築的結構，結構表現的是建築的文化類型，任何建築都必須具有結構。從外部形式上看，中國建築的結構特性在於它上有屋頂，中有列柱，下有基臺，它是磚瓦土木合成的——非單體構造；更進一步而言，它由梁柱構形，擅用斗拱，而斗拱的基礎又是木作的前提——榫卯。從內在形式上看，中國建築的結構特性又在於它分出了前後，分出了左右，分出了上下，分出了主次，分出了凹凸，分出了陰陽，分出了親疏——「空間」一詞的理解，不僅在於一個「空」字，更在於一個「間」字！一方面，中國建築的空間是可以被時間化的——「宇宙」一詞本身即建築時間與空間的重疊、交織，本然的帶有歷史感。另一方面，無論時間還是空間，它們又都是一種「間」性存在。這正如太極必生出陰陽，陰陽必生出四時，四時必生出八卦，陰陽四時八卦如五行般相生相剋，交互運作才足以構成宇宙。筆者以為，所謂天人合一之重，重固在於天，在於人，在於一，但更在於合。怎麼「合」？「合」的樣式是什麼？恰恰需要透過「結構」這一建築「文本」來加以定型、定性。

 

　　何謂「場域」？場域是建築的整體觀念。建築在哪裡存在？建築在場域中存在。場域恰恰是建築的內部空間與外部空間交流、對話、互文的「地圖」、結果、答案。中國建築自古以來就不是以單一形式存在著的；建築的組合，在中國建築文化的觀念中，既不稱為群落，也不稱為族群，而被稱為院落。院落是一種組合，這種組合不是大大小小的房子按12345的順序排列、整齊排列在一起，而固有其道理——地域不同，道理有所不同；時代不同，道理有所不同；權力不同，道理有所不同；心性不同，道理有所不同。種種道理，沒有一條放之四海而皆準的絕對法則、至上真理——即使中國文化普遍帶有「萬物有靈論」的泛神化色彩，也絕不至於走向拜物教、拜建築教。與之相反，建築一定是一種經驗性的存在。事實上，它是各種欲望，包含著求生之本能、存在感、權力欲、審美直覺、自由意志等等，糾纏、咬合在一起的複雜體，它甚至有其不為人知的自我「繁殖」力。在某種程度上，作為「漣漪」最邊緣的圈層，它不只是瀰漫的、蔓延的、延宕的「邊際」，遠去的「背影」，同時，它又像是一個吸盤，有朝向中心由吐納而收攝的能量。顯然，它收攝了山水，收攝了山水中的動物、植物、雲霓；它收攝了田園，收攝了田園裡的漁樵、農夫、四季；它收攝了邊塞，收攝了邊塞上的煙塵、大漠、馬匹；它甚至收攝了死亡，收攝了頹廢，收攝了虛無，收攝了禪意，收攝了荒墟——它把萬千的包括人類在內而又不只是人類的生命匯聚在自己體內，它看著這些生命生下來，死掉，這些生命同時也在打量它。這便是建築的場域。

 

　　無論如何，筆者以為，空間、結構、場域是中國古代建築美學的三大母題。這三大母題，在中國古代建築美學史上是並行的、共生的，而又有著逐步「內化」與「擴散」的命運，有著極為紛繁複雜的協同與背離。本書意在以此為內貫的邏輯線索，來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。