東京人（台灣首次出版，諾貝爾文學獎得主‧川端康成畢生最長篇巨作） (電子書)

總序 幡：日本近代的文學旗手
導讀從美學中尋得救贖

菖蒲澡
珠寶和母親
薔薇庭院
大事當前
一時和睦
半老徐娘
流水落花
露水夢
白鹽
人生一度
熱帶魚
生理現象
女人之家
水上
各懷心思
男人運
秋虹
粉紅色珍珠
紅羽毛
佳人臥病
婚禮之前
女兒出嫁
落巢雛鳥
蛛絲
短外褂
一本正經的戲謔

旅館小住
斯人猶在
新年
媽媽的心事
新店開張
牆上鏡子
鄰居失火
奇妙的自由
無法消失的陰影
春天來臨
沒有生活的生活
女兒節
獨自旅行
枕上紅唇
兒子不歸
風中
為誰落淚
藍色的雨傘
在銀座
貧病路倒
咬耳朵的痴女人
奔向天空和海洋

日本文學大事記
森鷗外年表
作者介紹

從美學中尋得救贖——《東京人》導讀
◎楊照

一九七○年六月，川端康成應「中華民國筆會」的邀請，來到台北參加「亞洲作家大會」，距離他在一九六八年十月獲得諾貝爾文學獎，成為日本第一位諾貝爾文學獎得主，只有一年多的時間，對當時台灣文壇是件轟動的大事。

從台北回到東京沒多久，川端康成又風塵僕僕動身前往南韓的首都，今天的首爾，當時還稱為「漢城」，參加了第三十八屆國際筆會年會，作為開幕演說貴賓，接著又到漢陽大學領取了榮譽博士學位。

這兩場在國外的活動，卻引發了日本國內的騷動。為了抗議川端康成連續去到由「專制者」蔣介石和朴正熙統治的台灣和南韓，幾位左派年輕作家憤而公開退出日本筆會。參與「退會事件」的作家中，包括了後來繼川端康成之後，成為日本第二位諾貝爾文學獎得主的大江健三郎。大江顯然一直記得自己年輕時和川端在立場上的極端對立，在領取諾貝爾文學獎時，特別發表了標題為「曖昧的日本與我」的演說，明顯地針對川端極為有名的受獎演說「美麗的日本與我」，表達了對川端的批評與保留態度。

這只是川端康成獲得諾貝爾獎之後，接踵而來諸多騷動中的一個。和這件事同等重要，對於川端產生的心理衝擊有過之而無不及的，是一九七○年十一月三島由紀夫自殺。在寫完了最後的巨幅長篇《豐饒之海》後，三島帶著一群人衝進了自衛隊基地，發表了自認慷慨激昂的宏揚大日本魂演講，然後公開切腹，結束了才四十六歲的年輕生命。

三島切腹自殺成了日本頭條新聞，也受到國際的注意，因為三島是日本作家中作品外譯最多，在日本之外知名度最高的一位。三島轟轟烈烈的文學生涯起點，就是在一九四六年年初，大膽地帶著自己的小說新作〈菸草〉前往川端康成的住處拜訪，受到川端的賞識與推薦，得以將小說發表在《人間》雜誌上，因而在日本戰後文壇嶄露頭角。從此之後，三島始終恭謹地對川端執守弟子之禮。

二十多年的師生情誼，使得川端康成成為三島治喪委員會主任委員的當然人選，無從推辭。然而主持三島喪事的過程中，川端必然知曉多少人在背後竊竊私語的議論吧！「可憐的三島，藉由川端進入這個文學世界，卻又因為川端而徹底離開了這個世界啊！」

三島極度熱中將自己的作品推廣到國際上，也早早就夢想著有一天能得到諾貝爾文學獎的至高殊榮。事實上，當時接受瑞典皇家學員諮詢的日本文學專家，每個人都注意到了三島的文學成就，也都將他放在得獎的建議名單上。然而最終在考慮不只要選出一位優秀的日本作家，還要是最能代表日本、具備日本特質的作家，作為老師的川端就超越了三島，脫穎而出。

儘管三島是最早得知川端獲獎，也是最早向川端恭賀的人，然而他的複雜心情可想而知吧！每年只頒給一位作家，成立七十多年才選到日本作家，而且又只頒給活著的作家，考慮這樣的諾貝爾文學獎辦法與性質，川端獲獎的同時，幾乎也就等於宣告了三島此生必定和諾貝爾文學獎絕緣了。

三島後來的生涯軌跡，明確反映著這件事的巨大影響。他投注心力創作著眼於傳世的《豐饒之海》，以輪迴的劇情推展挑戰終極的生死問題，提出了超越小說、超越一般文學作品的哲學洞見，並且在依照自己的計畫完成這部壓軸之作後，一刻都沒有延遲，立即奔赴死亡。

如果川端沒有得獎，如果三島仍然抱持著獲得諾貝爾文學獎的夢想，三島應該還活著，還繼續在文學路上堅毅前行吧！還真是無法阻止人們如此合理地感嘆猜測。然而，這樣的說法，雖然只在暗處流傳，卻讓川端情何以堪！

三島由紀夫死後不到三年，一九七二年四月十六日，川端突然在住家服下安眠藥後打開煤氣，無預警地自殺了，時年七十三歲。

因為川端沒有留下遺書，對於他的死因無可避免有了種種解釋說法。最明確最可信的，是他的死一定和獲得諾貝爾文學獎有關。獲獎之後生活被打擾，譽之所至謗必隨之，在身體和精神上，都給川端帶來了龐大的壓力。

不過諾貝爾文學獎帶來的，或許還有另外更深層的精神衝擊，那就是使得川端康成覺得自己完成了「餘生」的使命。

這要從一九四七年好友橫光利一之死說起。橫光利一只比川端康成大半歲，算是同齡，一九二一年年底，兩個人在前輩菊池寬家中認識，從此成為莫逆之交。不論在個性或作品風格上，橫光利一和川端康成都形成了強烈的對照互補。最普遍的看法，就是兩個人一陽一陰，自然地彼此深深吸引。

在兩人的友誼和文學創作關係上，很明顯地，橫光是「陽」而川端是「陰」。川端參與的許多活動，其實都是由橫光帶領的。有人將他們這兩人一組的文學搭檔，拿來和芥川龍之介與菊池寬相提並論，也就是其中一個以光燦耀目創作呈現在世人眼前，另外一個則扮演了稱職的陪伴與支持角色。在這樣的對照中，一般是將橫光比為芥川，川端比為菊池，也就是說，橫光的創作成就要高於川端。

然而這樣一個光耀的創作者橫光利一，卻沒有活過五十歲，在一九四七年年底去世了。哀痛的川端康成發表了一篇悼文，在文章裡明白宣告：「從此就是餘生……」

餘生，意味著已經失去了原本活著的理由，勉強苟存下去。讓川端產生如此強烈「餘生」感受的，除了好友橫光突然去世之外，更普遍更無可逃躲的因素，必然還有戰爭以及日本戰敗的事實。

川端在「大正民主」時代成長，經歷了從大正到昭和日本社會氣氛的劇變，西方式的自由風氣讓渡為法西斯的軍國主義，然後又見證了從戰爭爆發時的群情激昂到終戰帶來的極度恥辱。他不可能不受時代變化影響，一九四六年時特地前往旁聽東京戰犯審判，更不可能不思考戰爭。

只是他對戰爭的思考與反省，以極其幽微而非公開張揚的方式來表達。一部分的呈現，我們可以在他戰後幾年中新撰的小說，例如《東京人》中看得到。這部川端畢生寫過的作品中篇幅最大的小說，長期以來名氣和受重視程度，遠遠不如《雪國》、《千羽鶴》、《古都》、《美麗與哀愁》等作品，其中一個原因，恐怕就是這部作品中涵括的濃厚現實性，川端在小說裡放進了許多具有時代性的寫實細節，不像是典型的川端風格，而且事過境遷，讀者就比較不容易投入那樣的日本戰後社會情境裡。

不過換另一個方向看，也正是這樣的例外性質，顯現了《東京人》這部小說的重要性。這是川端摸索朝向一個「餘生寫作」的關鍵階段，比對他前後的創作軌跡，可以讓我們對於他的戰爭反思及戰後生命選擇，有更明晰的認識。

所謂「餘生」，從不得不面對橫光利一去世事實之後，以川端自己的話說，那就是「要凝視故國的殘山剩水」。經歷了戰爭，尤其是經歷了恥辱的敗戰，日本已經不再是川端出生成長的那個日本了。最大的差異，在於這樣一個日本，在世人眼光中失去了繼續存在下去的合法性。作為一個國家，作為一個社會，日本人自身都無法辯護日本的存在，在那樣的狀態下，要日本從地球上消失，都讓人提不出什麼理由來反對吧？

應該消失卻還繼續存在，應該死去卻還苟活餘生，憑著的是什麼？川端找尋並確定了他自己的答案，那就是要從近乎絕望的「殘山剩水」中找出讓日本可以、應該繼續存在的理由，抵抗敗戰所帶來的終極恥辱。

對應戰爭那麼鮮明的破壞與悲劇，承擔東京裁判所彰顯的巨大責任，還能找到什麼理由為日本辯護嗎？還是至少呈現戰爭之外，戰敗與責任之外，另外的日本面貌？

在這點上，川端有著特殊的經驗與長處。相較於橫光利一的「陽」，川端的「陰」一般就是被認定為接近日本傳統之美的，無論在美的品味標準或表達上，川端的美都和日本傳統有著密切的連結。

這不是川端年輕時創作的本意。剛開始在文壇闖蕩時，川端和其他年輕人一樣，不會一開始就要背負老氣橫秋的傳統重擔的。和其他年輕人一樣，川端的創作養分與靈感啟發，許多都來自西方，快速、飢渴地吸收西方流行的文學風潮，或引介或仿習。不論是「新感覺派」的美學意念，還是「掌上小說」的特殊形式，都表現為來自歐洲的外來刺激產物。也和其他年輕人一樣，對於自己的文學風格，會要強調其獨特性與開創性，而掩蔽其與傳統之間的聯繫接續。

然而在戰後的「餘生思考」中，川端逆轉了年輕時的態度。他反過來收藏起自己身上所有外來文化的影響，不再突出個體個性，改寫了自己的文學創作故事，將自己的文學重新解釋為日本傳統之美的代表。

如此逆轉的立場，在諾貝爾文學獎受獎演說中，展現其極致。「日本之美與我」要訴說的，是一個謙虛無我的故事。援引各種日本詩歌、宗教、美術，乃至山水典故，川端的潛文本就是：「你們在我的小說中讀到的所有、任何美好事物或感官領悟，其實都來自日本傳統，我只是這美好傳統的一個承載者與轉述者，如此而已。」

換句話說，川端自我選擇的「餘生」使命，也就是要以「美」來重建日本的形象，藉由「美」來讓人遺忘日本的戰爭與敗戰可恥事實。川端要說、要為他的日本主張的，是日本的美具備獨特、永恆的價值，放在人類歷史文明的圖譜上，有著無可取代的意義。因此，即使背負著戰爭與敗戰的恥辱，是的，日本仍然應該繼續存在，日本人仍然可以做為傳統之美的承載者而繼續活下去。

這樣的「餘生意識」，毋寧是高貴而令人動容的。換另一個角度看，這樣的「餘生意識」也是一份艱難到近乎執迷夢想的自我折磨。或許就是覺得必須承擔足夠的折磨，才能夠對得起戰爭之後就早早謝世的好友，文學成就與前途都還勝過自己的橫光利一吧。

獲得諾貝爾文學獎，確切化身為「日本之美」的代表，得以堂皇地在世人面前張揚「日本之美」，應該算是這個夢想的意外實現吧。原先只是為了安慰自己，讓自己得到勇氣與力量去度過「餘生」的想法，出乎自己最樂觀想像地竟然實現了。經過了剛開始的興奮熱鬧，川端的心中接著恐怕就會有了一份空虛逐漸在侵蝕吧。

「餘生」的使命完成了，作為倖存者還要做什麼，還能做什麼？放眼一看，能夠了解自己這種「餘生意識」的戰爭同輩人紛紛凋零殆盡，再要苟活下去的動機越來越薄弱了……或許就是在這樣的心情下，川端康成活完了他的時代，疲累地走向人生的終點……

從戰前到戰後的摸索，完成於一九五五年的《東京人》絕對有著關鍵地位。小說中藉由敬子的遭遇，川端明白寫出了戰爭對於日本社會產生的內在衝擊。最深層因而也最難訴說、最難處理的，是原有的家族倫理人情規範，不再理所當然。最根本地，戰爭使得夫妻不再是夫妻，許多丈夫不在的家庭，女人必須調整自我角色，尋找社會資源來維繫生計，於是過程中，女人的社會關係、相應的感情對象，也都必然挪移變動。

沒有現成的家庭倫理規範，感情變得流動、不安，可能出現突兀、戲劇性的轉折，牽涉在這種人際關係的人，都必須自己去摸索感情形成和表達的模式，沒辦法簡單套襲既有的模式過日子。這樣的環境因而打開了一個難得寶貴的空間，讓每個人依照自己的個性去創造對自己真實的情感，無從閃躲自我決定的責任。

小說中的每一段感情，對於小說中的角色都是百死千難的考驗，沒有辦法囫圇廝混過去。俊三和敬子不是正常的夫妻，敬子和弓子也不是正常的母女。俊三無法承擔戰後社會的激烈動盪，選擇在公司倒閉之際失蹤，將敬子放進一個極其為難的處境，要找也不是，不要找也不行；在種種證據之前，甚至無法拿定主意應該選擇相信俊三已經去世還是仍在人間。俊三的失蹤，也逼得敬子和弓子必須重新決定彼此的母女關係，選擇究竟要相信血緣，還是相信生活中建立起的親密關係。

敬子和昭男之間，是絕對不可能成為夫妻的情感；相對地，弓子和清則是無論是否成為夫妻都必然尷尬的情感。就連已經正式成為夫妻的朝子和小山，在那樣的戰後動盪環境中，也都無法形成固定安穩的關係，個性差異立即造成了情感的僵局……

另外還有一段奇特、更難歸類的感情，發生在俊三和美根子之間，或者該說是美根子對於俊三的感情。從美根子的角度看，這段感情雖然短暫卻如此刻骨銘心，以致徹底改變了她的人生，給予她從未想像過的信心與執念，讓她離開原先底層事務員的工作，轉而變成了風姿百媚的招待小姐。但從俊三的角度看，同樣的經歷卻是船過水無痕，阻止不了他離開既有生活、徹底拋棄既有身分的決定。

透過細膩耐心的描述，川端一方面利用了戰後的局勢，使得這些變動的感情成為可能，卻又不至於勉強矯情；另一方面，他也藉由這些人的具體生命掙扎選擇，顯露出戰爭帶來的長久衝擊，一直保留在一般人意識與生活底層的荒涼與煙硝干擾。

在建構「戰後生活」上，占有特殊地位的，是敬子的珠寶買賣與設計生意，以及朝子的舞台戲劇追求。這對母女有著很不一樣的人生觀、價值觀，然而在一件事上卻毫無疑義地共同疊合了，那就是她們都以藝術和外在世界連結，也因為藝術給予了她們生命特殊的力量。
類似的主題，也出現在川端康成戰後的另一部小說《舞姬》中。綜觀《東京人》和《舞姬》，我們可以明確地追索川端對於女性與「美」的持續關切與進一步的視野開拓。女性有比男性遠為敏銳的「美」的知覺與品味，能夠在眾多平凡的事物與現象中，察覺、挖掘出蘊藏的「美」或「美」的暗示與原理，這賦予了女性生命不凡的內在質地。不只如此，女性也能夠從不美、庸俗的事物與現象中，堅持去創造出「美」來，視對於「美」的執著創造，為己身不容推卸的根本生命情調，甚至存在責任。往往是在對於「美」的堅持上，定性並定義了女性的真實身分認同。

這樣的能力與態度，在戰後的日本格外重要。作為軍國主義後果的荒蕪廢墟中，從物質到精神到人際關係，都呈現一片醜陋的模樣，日本僅有的救贖，只能依賴對於「美」與秩序的重建，重新和傳統的美學生活情趣連接上。這樣的救贖，顯然不能靠軍國主義之下癱廢了的男人，只能寄託在還不放棄，還有力氣去愛去堅持「美」的各種女人身上。

《東京人》寫了來到東京失落了家鄉的人們，不過他們真正最根本的失落，是沒有了可以安放心情的「美」與秩序。這樣的「東京人」回不了已經被時代與戰爭破壞了的家鄉，但他們可以、他們也應該，靠著不依賴既有家庭倫理建立起忠於自我的真實情感，來重新找回「美」與秩序，即便在廢墟中仍然能夠挺直脊椎，說服自己將低垂的頭逐漸地抬起來……


總序——幡：日本近代的文學旗手
◎楊照

認識日本的近代文學，一定會提到夏目漱石。夏目漱石在一九○○年到英國留學，三年後，一九○三年回到日本。具備當時極為少見難得的留學資歷，夏目漱石一回到日本就受到文壇的特別重視。在成為小說創作者之前，夏目漱石已經先以評論者的身分嶄露頭角，取得一定的地位。

一九○七年夏目漱石出版了『文學論』，書中序文用帶有戲劇性誇張意味的方式如此宣告：

……我決心要認真解釋「什麼是文學？」，而且有了不惜花一年多時間投入這個問題的第一階段研究的想法。（在這第一階段中），我住在租來的地方，閉門不出，將手上擁有的所有文學書籍全都收藏起來。我相信，藉由閱讀文學書籍來理解文學，就好像以血洗血一樣（，絕對無法達成目的）。我發誓我要窮究文學在心理上的必要性，為何誕生、發達乃至荒廢。我發誓要窮究文學在社會上的必要性，為何存在、興盛乃至衰亡。

這段話在相當意義上呈現了日本近代文學的特質。首先，文學不再是消遣，不再是文人的休閒娛樂，而是一件既關乎個人存在，也關乎社會集體運作的重要大事。因為文學如此重要，所以也就必須相應地以最嚴肅、最認真的態度來看待文學，從事一切與文學有關的活動。

其次，文學不是一個封閉的領域，要徹底瞭解文學，就必須在文學之外探求。文學源於人的根本心理要求，也源於社會集體的溝通衝動。弔詭地，以文學論文學，反而無法真正掌握文學的真義。

夏目漱石之所以凸出強調這樣的文學意念，事實上，他之所以覺得應該花大力氣去研究並書寫『文學論』，是因為當時日本的文壇正處於「自然主義」和「浪漫主義」兩派熱火交鋒的狀態，雙方尖銳對立，勢不兩立。夏目漱石不想加入其中的任何一方，更重要的，他不相信、不接受那樣刻意強調彼此差異的戰鬥形式，於是他想繞過「自然主義」及「浪漫主義」，從更根本的源頭上弄清楚「文學是什麼」。

日本近代文學由此開端。從十九、二十世紀之交，到一九八０年左右，這條浩浩蕩蕩的文學大河，呈現了清楚的獨特風景。在這裡，文學的創作與文學的理念，或者更普遍地說，理論與作品，有著密不可分的交纏。幾乎每一部重要的作品，背後都有深刻的思想或主張；幾乎每一位重要的作家，都覺得有責任整理、提供獨特的創作道理。在這裡，作者的自我意識高度發達，無論在理論或作品上，他們都一方面認真尋索自我在世界中的位置，另一方面認真提供他們從這自我位置上所瞻見的世界圖象。

每個作者、甚至是每部作品，於是都像是高高舉起了鮮明的旗幟，在風中招搖擺盪。這一張張自信炫示的旗幟，構成了日本近代文學最迷人的景象。

針對日本近代文學的個性，我們提出了相應的閱讀計畫。依循三個標準，精選出納入書系中的作品：第一，作品具備當下閱讀的趣味與相關性；第二，作品背後反映了特殊的心理與社會風貌；第三，作品帶有日本近代文學史上的思想、理論代表性。也就是，書系中的每一部作品都樹建一竿可以清楚辨認的心理與社會旗幟，讓讀者在閱讀中不只可以藉此逐漸鋪畫出日本文學的歷史地圖，也能夠藉此定位自己人生中的個體與集體方向。