三十年詩 (電子書)

彩　頁
三十年詩：回顧與感想
第一輯　生日禮讚（一九五四—五七）
我們忽略了許多事實
一點預言
酒
堂　前
十四行二首
信札二帖
元　旦
城　望
塞　上
生日禮讚
第二輯　賦　格（一九六○—六三）
賦格(Fugue)
致我的子孫們
夏之顯現
追
逸
「焚毀的諾墩」之世界
赤裸之窗
斷　念
仰望之歌
內　窗
降　臨
河　想
舞
第三輯　愁　渡（一九六三—六七）
花開的聲音
公開的石榴
有文鳥鳴叫
白色之死（TEMPO的練習）
聖．法蘭西斯哥
遊子意　五首
曼哈頓Diminuendo　三首
聖誕節
暖暖的旅程
愁　渡　給灼
第四輯　醒之邊緣（一九六八─七一）
給浩海歸岸(Jorge Guillén)的信
醒之邊緣
圓花窗
甦醒之歌
嫦　娥
漫漫的童話
跳影子的遊戲
花園之歌
日本印象
傷痕之舞
永樂町變奏　四首
年齡以外　四畫題
界　給灼
第五輯　演出試驗作品（一九七○—七二）
關於演出試驗作品的幾句話
WHAT IS THE BEAUTIFUL?（即興演出的詩）
走路的藝術
放（混合媒體的詩）
最後的微明（電影或演出的腳本）
演　變
龍　舞
死亡的魔咒和頌歌
後　記
第六輯　愛與死之歌
更漏子
風　景
靜物畫
午夜的到臨
一九七二年末梢寄商禽
愛與死之歌　五首
北行太平洋西北區訪友人詩記
變　四節
天　興　四歌
春睡春醒
酒瓶樹
兒　歌　五首
野花的故事
簫孔裡的流泉
曉行大馬鎮以東
一九七三年晚春客次中國人的香港
香港素描　三首
未發酵的詩情
大溪老人最後的事蹟
第七輯　臺灣山村詩輯（一九七五—八三）
臺灣農村駐足
暖暖礦區的夕暮
布袋鎮的早晨
上霧社入廬山看櫻花
耕　雨
剪出的山影
古鎮湖口
無名的農舍
珊珠湖詩組
通天的山路
風雕水鐫
追　逐
武陵農場
躍　雲
宜蘭太平山詩組
第八輯　松鳥的傳說（一九七六─八三）
松鳥的傳說三部曲
殘冬四月獨遊多倫多愁思十二韻
尼亞瓜拉瀑布
沛然運行
一個美國人的聖誕節
夜雨懷人
兒　歌　二首
愛的行程
春暖花開的時候
第九輯　驚　馳（一九八○—八二）
夜抵東京本鄉六丁目
驚　馳
聽　漁
沙田隨意十三盞
雞鳴詩三帖
秋　曲　二首
歌
追　尋
躊　躇
那個叫做生命的女子
臨　幸
下弦月
兒童詩　二首
山言雨說　三首
出關入關有感
第十輯　序與後記
與葉維廉談現代詩的傳統和語言
我和三、四十年代的血緣關係
推移的痕跡
葉維廉簡介
葉維廉年表
版權宣告
封　底

序：
三十年詩：回顧與感想 葉維簾（節錄）

重看自己三十多年來的詩有什麼感想呢？我很希望能用白萩早年的豪語來答覆。他說：
 
已存在的美，對於尚未出現的美是一種絕大的壓力與考驗，如果不能超越與打破此種束縛，則新的美將無以出現。基於此種精神，此類藝術工作者的意識中，必然以最後一篇或尚孕育於腦中的一篇為自身藝術的最完美的表現。
 
這段話的意義是要刺激詩人不作自我的重複，要不斷地超越自己，要做到首首詩不同，要一首比一首好；在表達策略上，要首首創新，甚至要大膽地突破語言的限制，通過實驗，包括新的形式與新的角度，求取切合真實的經驗來與已經失真的語言抗衡。這，無疑是「前衛」「現代」最根本的意義。這，無疑也是六十年代前後中國現代詩大致的取向。我們不是說他們都從白萩那段話出發，而是說，在精神上，在對自己的苛求上，他們和白萩那段話有相通的地方。一般說來，那個時期的詩人，都努力去尋求一種完全屬於自己的獨特的聲音和易於辨認的鮮明的風格。
 
刻骨鏤心、語不驚人死不休固然是藝術家鞭策自己應有的態度，但刻骨鏤心也易流於「造語至上主義」，而構成當時詩作的一項缺失。要做到「首首不同」是近乎自殺的嘔心的行為，在接受這個挑戰的同時，我們如何可以使鏤刻的藝術語復歸自然呢？我自己當時的策略是利用「音樂的驅勢」和「氣氛的凝融」。事實上，正如我在「我與三、四十年代的血緣關係」裡所說，這兩個層次還滲合著「意象內在的呼應」、「場景的變換」、「保持事物刻刻在眼前發生」、「戲劇場景的推進」、「事件律動與轉折的緊扣」等技巧，而設法做到氣象瀰漫和騰騰進展與湧動。現在回顧看，竟還有些令我驚喜的意象。
 
但現在的我看過去的我，驚喜中卻還有不少的懊惱，因為早期的詩中存在著一些自己不滿的句子。我應該怎麼辦呢？來個大刀闊斧地「修改」嗎？我試了幾次，而終於放棄。生命的歷程原是不斷變化、修改、演進的，每一個階段有每一個階段的迷人處，每一個階段有代表心靈與世界、個人與民族命運的尋索、掙扎與調協的獨特意義，我想我不應該把各階段每一個不同的面貌透化為一種面貌，把各階段每一種不同的聲音中和為一種聲音。況且，以年長的心智來取代年青的情思未必是合理的事。去年在臺北時，洛夫說要把他的巨篇「石室之死亡」重寫，他試了以後也終於放棄。人，是離不開他的歷史場合和那場合所構成的心境去寫作的。圓熟的洛夫想把「石」詩的巖巉磨去反而會把原詩的割鋒與張力破壤。事實上，我還覺得早期的詩有一種不假思索、未經安排而突然湧放突然爆發的意象，是年長的我無法或不易再選的。這，除了我做學者以後強烈的分析性和反省有了干預以外，無疑和成長的代價有關。成長是有條件的獲得，那條件便是對年青那種全然投入有所抑制有所割棄。對我來說，有時重看自己早期的詩，會有一種情思解放的飛躍。我這句話不是要抬舉自己，我只想說出，作為一個進入人生後半期的人，對那種不易重獲的逸放的一種眷戀吧了。
 
曾經有兩次被讀者問起我詩的突變。第一次是「愁渡」那首詩以後，我由繁音複旨一變而為短句和簡單的意象。這個變化，有些香港的讀者甚至很憂心，說太淡了 ，失去了以前的磅礡和濃重。我當時說，我不再希望再陷入深沉的憂時憂國的鬱結裡，我必須衝出來，放鬆自己。這裡，讓我進一步說明那「鬱結」的歷史緣由。
 
在五十年代六十年代間在臺的詩人，大都充滿著游離不定的情緒和刀攪的焦慮。用?弦的一句詩來說：「激流怎能為倒影造像？」這個游疑焦慮的狀態曾經是當時不少詩人的主要美感對象。政府被狂暴的戰變導致離開大陸母體而南渡臺灣，在這「剛渡」之際，它給知識份子帶來了燃眉的焦慮與游疑。我們頓覺被逐離母體的間與文化，而在「現在」與「未來」之間徬徨：「現在」是中國文化可能全面被毀的開始，「未來」是無可量度的恐懼。徬徨在「現在」與「未來」之間，我們感到一種解體的廢然絕望。在當時歷史的場合，我們要問：我們如何去了解當前中國的感受、命運和生活的激變與憂慮、孤絕、鄉愁、希望、精神和肉體的放逐、夢幻、恐懼和游疑呢？我們並沒有像有些讀者所說的「脫離現實」。事實上，那些感受才是當時的歷史現實。
 
這裡面牽涉到幾個問題。第一，面對中國文化在游疑不定中可能的全面瓦解，詩人們轉向內心求索，找尋一個新的「存在理由」，試圖通過創造來建立一個價值統一的世界（那怕是美學的世界！）來彌補那渺無實質的破裂中的中國空間與文化，來抗衡正在解體的現實。（洛夫說：「寫詩即是對付殘酷命運的一種報復手段。」）這些心理、美學的活動都發生在臺灣逐漸成為我們肉體與精神的故鄉「之前」，發生在臺灣遂漸成為重現中國文化的重鎮「之前」。
 
第二，在我們被漩入這種游疑不定的情緒和刀攪的焦慮的當時，流行的語言卻完全沒有配合這個急激的變化；事實上，可以說完全失真。由於宣傳上的需要，由於要激勵士氣，當時一般在報章雜誌中所見作品，鼓吹積極意識與戰鬥精神，容或有某種策略上的需要，卻是作假不真。所謂語言的藝術性，除了避開老生常談的慣用語之外，還要看它有沒有切合當時實際的感受。當時詩人們在語言上的試驗和發明，必須從這個關鍵去看。
 
第三，由於我們站在現在與未來之間冥思與游疑，除了語態上充滿著「追索」「求索」的母題外，我們很自然地便打破單線的、縱時式的結構，而進出於傳統與現在不同文化的時空，作文化聲音多重的迴響與對話。也因此，在語字上，在意象上，不少詩人企圖通過古典語彙、意象、句法的翻新和古典山水意識的重寫來再現古典的視野、來馴服凌亂的、破碎的現代中國經驗。
 
以上是「鬱結」的歷史與美學的跡線。