緒論
本書的研究對象是中國古代藝術理論範疇。中國古代藝術並不是單一本質的存在，而是具有複雜的系統性和開放性的存在。歷史時空中的中國古代藝術與周邊異域藝術相聯繫，因而我們的古代藝術具備了中國性；它又被中國現當代藝術所承接，因而它具備了「古代性」。藝術概念定義的困難源自西方藝術觀念的「入侵」，中國古代學術並不這樣「畫地為牢」，因此就被譏諷為不科學。但中國傳統學術講究才、學和識，講究義理、考據和辭章，因此中國古代人文學者對「真」的追求往往苦惱於意不稱物、詞不達意。史學家的「直書」和「憤書」傳統使中國的歷史成為情和理的交流之地，這也使得經、史和子的內容往往互滲相融。因此，中國古代藝術理論範疇的劃分就沒有西方「嚴格」和「科學」，但中國對藝術以及其他學問的分類亦有自己的內在邏輯，不必全以西方為標準。
以現在的二分觀點來看，藝術可分為兩個方面：精神的和物質的。本書的研究對象是前者：中國古代藝術的精神方面的內容。即中國古代藝術被當時的人們是如何看待的，是如何認識的，以及它的本體和價值是什麼等問題。這些都是比較宏大的問題，本書顯然是無法闡述清楚的。因此，筆者認為要從中國古代藝術的實際出發，借助西方的學術理念找出決定中國古代藝術觀念的幾個關鍵點進行研究。葛兆光認為，中國文化史要從「主軸」和「重心」入手才能有所收穫。中國藝術史和藝術理論也不例外，也應該從藝術史和藝術理論的「主軸」和「重心」開始進行研究，方可能在短時期有所收穫。
中國古代藝術理論概念（範疇）數以百計 ，哪些是基本的概念（範疇）呢？這是頗費思量的一個問題。筆者擬定的範疇有以下幾個：中國古代藝術本體論範疇──道、氣和象，這是單獨成立的範疇；中國古代藝術認識論範疇──情與志、形與神、虛與實，這些是成對的範疇；中國古代藝術價值論範疇──明道與樂心、雅與俗、善美與品格。選擇這些範疇作為本書的研究對象主要基於以下原則：所選範疇必須是適用於中國古代所有的藝術門類，必須是貫穿古代藝術發展的始終，必須是被大量的文字文獻所採用。
1. 本體論範疇：道、氣、象。道是中國哲學的最高範疇，是標示世界本體的概念。中國古代藝術中的道是賦予抽象的宇宙感性的形式：建築賦予抽象的空間以形式，繪畫以色彩和線條詮釋對生命的體驗，音樂使時間凝固為可感的形象，戲曲使複雜的生活成為可感的對象。要言之，「藝，道之形也」。氣是中國生命文化中的最高範疇，有時（和道範疇相通）也是中國哲學中的最高範疇，是標示宇宙萬物一體、生生不息、一體運化的範疇。中國古代藝術之氣是中國古代生命之氣的藝術性呈現，藝術創作、藝術作品和藝術接受均要體現於、呈現出、沉浸於天地氤氳之氣。創作時的氣力呈現於作品即為氣韻，從而影響接受者形成審美性的氣氛。中國古代哲學家認為，視覺的本質是氣，聽覺的本質也是氣，這影響到了中國古代藝術家對藝術的理解。 也就是說，藝術理論的基本元素包含氣範疇。
2. 認識論範疇：情與志、形與神、虛與實。中國古代藝術的觀念眾多，例如治生、交友、遊戲的觀念，甚至更早的巫術、宗教、政治等均可以透過藝術體現出來。但古代藝術的中心觀念是情與志範疇，這是就藝術創作、接受方面而言的一對範疇，認識中國古代藝術必須了解中國古代藝術表達情與志的獨特性。中國古代藝術中的情志範疇，表現於藝術創作主體就是道德心和審美心，體現於作品中就是善與美範疇，影響於接受者就是為明道和樂心。但是，道德心與審美心、善與美、明道和樂心往往名為二實為一，很難撇開對方而單獨談論。
形與神範疇是構成藝術最基本的兩個方面，也是認識中國古代藝術的二維結構。雖然是言「二維結構」，但並不可機械地認為藝術必須是由形入神或由神賦形，形神之間的劃分是基於藝術具有物質性和精神性這兩種維度的區別。中國古代不管是儒家、道家還是禪宗，他們對藝術普遍的態度是重視形的塑造，但又不拘泥於形本身，尤其注重對有限的形的超越，進而達到「認識」社會、人生和宇宙的本體之道。儒家的「無聲之樂」、「德成而上，藝成而下」，道家的「大音希聲」、「大象無形」，禪宗的「不著文字」、「不立文字」等觀念使得中國古代藝術具備超越性特質，但同時也使得藝術在表現現實的「圖真」的功能和表現主體意趣的「寫意」的矛盾中，停滯了向現實深度挖掘的進程；況且對「無聲之樂」、「大音希聲」、「不著文字」等的誤讀，也使得人們普遍認為中國古代藝術有尚玄虛而黜寫實的傾向。離開形的神是不存在的，即便是約翰．凱奇（John Cage）的《4分33秒》和勞森伯格的《白色繪畫》（White Painting，1951）也並非完全沒有形式。完全沒有形式的藝術就是取消藝術，因此形與神的結合是藝術的一個基本特性，對形與神關係的不同認識也就成為區別藝術流派、性質的不二法門。
虛與實是標示中國古代藝術活動辯證特性的範疇。虛實結合體現了中國古代藝術活動的辯證特性，它是比情志、形神、辭韻更具抽象性和概括力的認識論範疇。藝術中的虛實包括藝術作品的虛實、創作主體的虛實和接受主體的虛實這三個方面。藝術作品的虛實是指藝術作品的審美意涵（神韻、意境、格調等）和物理存在（線條、光色、音聲、動作、材料等），創作主體的虛實指創作者的虛心（「潔其宮，開其門」、「齋以靜心」、「解衣盤礴」等心理狀態）和生活（「憤書」、「執意」、「踐行」等具體實踐性活動），接受者的虛實包括對藝術作品的共鳴、審美、內涵的發掘和對藝術作品形式及材料的理性認識等。古代藝術的虛實觀整體看來具備以下三種情況：虛實相生、以實為主、以虛為主。虛實、情志和形神是成對的範疇，它們都不可能單獨存在，一方的存在是另一方存在的基本條件。
這些構成中國古代藝術認識論範疇，有沒有別的更為基本和根源性的藝術認識論範疇呢？比如「和」的觀念、「天」的觀念、「靈」的觀念，這些古老而含義深邃的哲學範疇與藝術都存在著或直接或間接的聯繫。但筆者認為這些範疇與本書所研究的範疇相比，還是比較疏遠，因而只能待以後進行探討。在本書中沒有涉及的這些範疇，並不意味著它們與藝術的關係不重要，如果從另外的角度來看甚至比本書選定的範疇還要重要，但限於對古代藝術「直接」和「認識」的考慮選定以上三對範疇。
3. 價值論範疇：明道與樂心、雅與俗、善美與品格。所謂「價值」即標示人與社會、人與自然、人與自身關係的概念。藝術價值則是以審美為核心的一個複雜價值系統。在中國古代藝術中，認識價值和審美價值分別體現在明道和樂心範疇中，社會價值體現在雅和俗範疇中，倫理價值主要體現在善美範疇中，藝術的品與格範疇是對藝術作品的總體價值等級的劃分。
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