新版序
本書所介紹的作品皆相互關連，以開啟對於今日藝術之存在與必要性更廣闊的思辯。這也是希望讀者能因此起心動念來體驗這些或是其他有機會接觸到的作品，進而參與或發動某藝術計畫。本書所介紹的這些作品不過是眾多選擇中的冰山一角，因此，它們也不應該被拿來當做仿效的範本。對我來說，每件作品都有其特定的背景，無法適用於另一件創作。這部分牽涉到文本與差異性，就如同1996年本書的第一版本問世後，我的論點就因為非西方文化知識的洗禮，以及我在日本、台灣和韓國所遇到的藝術計畫與提問，變得更為豐厚。一方面，我發現愈來愈多的議題（作品的位置與狀態，藝術家之於社會的角色，與地景、環境和社會經濟條件的關聯性，跨領域、跨職業與跨社群之間的合作……等等）；另一方面，歷史、參考背景、與世界的關係以及文化、社會和政治的架構也都不同。這些差異因此促成了另一種介入的方式，甚或時間的選項（計畫執行期程、作品展示期間的長短、臨時性或是快閃的表現方式）。
此外，在過去的十多年間，一些持續性的計畫及眾多臨時性的展出，讓城市變得更加多姿多采。我因此在這個版本增加了幾個新案例，以提供更多元的操作模式以及議題。其中一個趨勢恰好與我之前所提出的論點相反，強調紀念碑式的作品以及物件的永續性。這多半和文化遺產與觀光的文化政策有關。但這二個趨勢都各以其方式（有時比較誇張）或是吸引新族群，或是以物化或表面的形象來刻劃歷史與其價值（知名度與內容）。這二個趨勢同時也關乎人（來自所有社會階層）對文化的熱情（但不一定是對藝術），隨著休閒時間增加而升高的參與度，當然還有觀光經濟的發展，這已經成為當今持續成長的財源之一。本書所增加的好幾個案例都可以佐證藝術設置對於觀光計畫的關鍵貢獻。關於對紀念碑或是紀念場景的召喚，我在這個第三次修訂版本中，新增了一個相當矛盾的藝術計畫，它在強烈渴求與某種記憶連結的同時，採取了臨時性介入的手法來關注肉眼不可見與隱晦的內容。
如此一來，本書所提及案例的地域也相對擴大。因為如果我要介紹鄉村地區的計畫，自然就必須調整原來對都會的定義（首先是因城市土地不足而產生的郊區住宅與「副都心」）。這也同時涉及我們對公共空間的解釋。有些作者因此認為鄉村地區（不論是否為農業區）也可以被視為公共空間。首先，隨著愈來愈多步道與遊憩設施的修建，這些環境（至少其中部分）因為或多或少的休閒機能而逐漸成為公共場所（就是一般認知的公共空間）。再者，隨著氣候暖化、資源減少（尤其是水資源）、各種污染（影響水質、土壤與空氣、植物與包括人類在內的動物），富生產力與生命力的大自然已然成為公共財，需要跨區域的一致行動才能帶來政策性的影響。隨著二十世紀末及二十一世紀初對自然觀念的改變，民眾被期待成為生態的公民。這麼一來，公共空間的政治意涵，就被認知為人們為某共同利益而群集反抗與行動的時刻，正如同今日我們對地球暖化、生活與糧食狀態的關注，或是對財富、（可能被壟斷的）資源與人權剝削等權力遊戲的剖析。這個部分，我將在最後一章透過幾位藝術家如何以人本和生態的角度結合群眾的不同作法，做更進一步的探討，其中包括生物及非人類的動植物。這篇撰寫於2015年的全新章節一方面可深入公共空間的概念，同時也回應我原本在第一章所陳述，在古希臘時代，公共空間並不指涉都市的結構，而是自由平等的人之間的關係模式。
於此，我非常感謝遠流出版公司以及編輯曾淑正給予本書二度再版的機會，讓我重新審視並二度擴充版本，也感謝姚孟吟在她先前的翻譯版本加註新的段落以及她個人種種的友情協助。我因此得以更新一些資訊，並增加較新的作品或藝術計畫。在最後一章中，我探討了藝術家計畫中，參與、介入與合作的多種形式。其觸及的核心議題其實在2002年竹圍工作室向我提議在竹圍策劃一個國際展覽時便已清楚申論，當時我剛結束與「在現地in situ」協會於巴黎近郊翁根勒本市（Enghien-Les-Bains）合作十年的雙年展策展工作。我衷心地感謝蕭麗虹（2021年過世）以及其團隊對我的邀約，因為《城市與河流的交會——竹圍環境藝術節》讓我有機會認識台灣。透過我與這些人的交往、了解他們的生活與關注的議題後，促使我著手架構最後一章，探討人與土地的關聯性；我也特別強調他們的方法論與策略，以呈現藝術家與作品的另一層厚度。相對的，作品和都市場域的定義也更加寬廣、甚至超乎現行的行政分級架構。在地域上，城市∕鄉村或城市∕郊區都足以探討當今社會所關注、圍繞著永續和生態發展概念而衍生的複雜議題，而藝術不應該被摒除於外。更精確地來說，藝術（與藝術家）並不是來錦上添花，而是都市與土地分析和方法學的一環；而這，尤其體現在藝術家整合問題、連結重要議題，並和居民一起行動的計畫裡。
寫於巴黎2015年11月以及2023年夏天
譯序
當我們同在藝起
姚孟吟
從來沒想過，《藝術介入空間》竟然發展到第三版本了！
還記得1999年和古特女士初識，從她法國翁根勒本市的策展理解到藝術在公共空間的能量，並在作品與藝術計畫的導引下感受該城鎮的環境特色。她稍後受邀來台，針對淡水竹圍既都市又田野的特殊環境進行策展規劃，我在陪伴她進行田野調查時，更有機會深入交流，理解她以「感知」進行環境閱讀的獨特視角。
《藝術介入空間》這本書一開始是卡特琳．古特寫給東方讀者的公共空間作品導讀。她從希臘羅馬時代對「公共」、「公眾」的定義開始談起，試著讓讀者理解在空間之上，唯有共通價值與對話在這裡交流才能賦予空間的「公共」性。而在這些空間裡的藝術則富有承載記憶、凸顯議題，或是創造想像的意涵。她因此透過不同主題的擘劃，用案例深入淺出地分享她的論點。其實，卡特琳的理論非常東方，她從環境氣場、身體五感經驗去詮釋我們與環境同在的經驗，更強調「人」不是世界上的核心存在，應該從整體永續的角度去考量「複數世界」的發展。這點，在2015年巴黎氣候變化高峰會後更為她重視，在2017年的修訂版本中也透過新篇章〈參與〉探討我們與世界的關係。
在這第三版本中，作者在〈作品承載了我們的記憶？〉這章新增了數個藝術計畫，探討面對城市景觀的快速變動，歷史不應為官方的幾段文字所定義，真實的生活記憶在藝術家另類的手法下，創造讓民眾觸動記憶的情境，使它們更深刻地印記於腦海，留待後續的詮釋。
最後，要感謝遠流讓這本書在二十多年後仍能與時俱進，讓作者隨著時代變化修訂她的論述，並以鮮活的案例詮釋這些生活中隨時能接觸到的作品是如何的連結起我們和他者、和世界的關係，也期待這本書能伴隨所有讀者開展他 / 她對空間的探索與反思。
推薦序
介入日常生活的藝術
黃海鳴（曾任國立臺北教育大學藝術與造形設計學系教授、臺北市立美術館館長）
現代大都市中不斷地出現一些「失落的空間」，而這些空間的成因大多數是由於互動、共享的「公共空間」的隔離、破裂，以及消失。「藝術」，這裡所說的是另一種可以成為形成「公共空間」的有利條件的介入型藝術，就如作者所說：「……難道我們不能說，因為藝術品的出現，它創造的時空分享對於『公共空間』的形成有相當的助益？一個『公共空間』不是空間或是社會組織，而是一個讓『公共空間』不受拘束地隨機出現的條件，也就是說，讓共享的世界展現出來。這個『公共空間』可以在事前就存在，或是和共享的世界同時產生。」
政治解嚴前後，台灣當代藝術大多數專注在極為聳動的政治和社會衝突的議題上，這類的作品當然已經在藝術與實際的生活之間拉上了關係，但是這類的作品仍然是被放在藝術的領域中欣賞以及討論，藝術總還是主角。在九○年代中期之後，我們看到了另一種現象：戶外裝置藝術直接進入城鎮的街道上或郊區的親水空間、一些所謂公共藝術不斷地蔓延在各地新建公共建設的周邊空間中、各地公有閒置空間陸續再利用為開放性藝術展演空間、與社區總體營造相關的所謂城市或鄉鎮的多樣性藝術節也陸續地在各地隆重推展，在一些商圈周邊的廣場或人行道上，也出現了一些年輕人自發的街頭表演。可以看得出，藝術不光進入到日常生活空間，也逐漸變成人與人，人與環境互動的媒介。從另一個角度來看，2000 年之後，就連台北市立美術館中的雙年展，和當代美術館中的專題展等，也讓公共空間中的自由、休閒、互動、遊戲的特質直接大量地滲透於其中，藝術已經逐漸轉移為以遊戲、互動為主要目的的公共行為。
不管是一種對於台灣當代生活處境的自發回應，一種對於全球化普遍生活處境的回應方式的感染，或是台灣的中央文化政策由上而下的推動結果，這些交織在一起的事件以及現象，都告訴我們：藝術已經不再總是與日常生活相互區隔、藝術可以直接為我們日常生活做點什麼、我們也需要藝術為我們的日常生活做些什麼、最終這個繁華富足社會的骨子裡實際上缺少了一些什麼，而這正好是藝術可以促成的。台灣這幾年來，這些相關的活動以及設施相當的蓬勃，但也往往流於一種瞬息即逝的熱鬧藝術節慶、一種點狀地裝飾環境的藝術行為，或過度強調促進產業的藝術包裝，而忘掉了更細膩、更重要的部分：藝術可以作為人與人，人與遠、近自然及人文環境之間密切互動關係的永續經營與調整的重要媒介，也就是說，藝術可以成為不斷改變型態的「公共空間」的促成媒介。當然，不同社會有它不同的發展進程以及個別的需求，但是，「公共空間」的建立或是重建都會是過去、現在以及未來每一個社會的重要課題，不管怎樣，人還是喜歡聚集、分享共有空間，這是永遠不會過時，甚至由於大都會的發展而更形重要。「公共空間」並非有一個廣場就必然會成就為「公共空間」，它是由實際運行的互動、分享關係網路所形成的，就如開頭那段引文所說的；而超越迫切利害關係的藝術正是最容易形成一種非強制性的互動、分享關係的條件。在這個角度上，這本有關藝術介入日常空間並促成公共空間的書，將是非常具有啟發性的。
而最近幾年，台灣藝術生態中產生了極大的改變，逐漸又從小確幸，回到大尺度的社會關懷甚至是集體的社會改造，甚至還有將尺度拉到更深、更廣，超過多少具封閉性社區、被人類影響的整個世界。這個時候藝術經常不再是個人行為以及個人成果，而是包括各種專業的群體持續工作，群體持續參與共同合作，或更正確的說是群體參與「共同的操作」。藝術家或藝術團體在這裡擔負啟動參與、對話、合作的角色，而不是最後在作品上簽名，成為收成者。其實大家也很害怕，這些努力最後只是宣揚某種意識形態或某種政策的一種船過後水無痕的花火式節慶活動，幾乎已經發展為一種社會虛擬情境產業。
共同參與型的藝術創作必須有一個好動機，好時機。我非常同意作者將空間的發展比作一種自己說故事的過程，的確每個地點都在講述自己的成長故事。「這個地點的故事源自於日常生活的過程，衍生自許多層次的複雜對話—物質與生物、社會與政治、經濟以及美學，抑或是，在極少的狀況下，憐憫的態度」。在這本書中所倡導的社會空間介入式的藝術，首先是某種促成共同說自己的過去 / 現在 / 未來的故事的方式。這永遠是一個大尺度的世界的觀察以及思考。藝術家揭示主題的方法是由這個提問開始，「這裡有多大？」，「其目的是要確定該地的界線條件。特別在地理界線內，可行模式呼之欲出。這些社會、經濟與生態的模式決定了我們在這裡研究的路徑，文字、圖片甚至作品呈現的形式」。
參與型藝術必須有必要的「在現場」的特性，這個物件的現場性的觀念和傳統作品是不同的，它比較是做為代表該地狀態的裝置作品，「使現場成為對話與聚會的場域，也是說明大家構思與規劃作品方式的模型」。對話的介入都是促進交流與理解不可或缺的元素。「而最重要的元素首先是當下的共同生活，也就是在一起的事實，沒有權力的操弄或是誰對誰的支配，並清楚或直覺地了解這樣的共同存在是一種承諾，是一起建構共同計畫的時機」。
台灣有很多經由菁英代理的所謂公共藝術，公共參與往往是完成後的被動式參與。相反的，這裡的參與這些對話的主角並沒有經過任何篩選，並且也是從一開始就進行對話參與。「開始，經常是代表投資，需要注入更多的精力。參與伴隨著民間社會、研究人員、市政府職員、政治人物等等的行動，他們會根據他們的權限與能力來為共同利益投資」。
計畫進行時，「大家都在一起」，不論在計畫進行中或後續，「人們也發起他們自己的計畫」。這不是合作（這些人不是要實施核心藝術家的計畫），而是，共同操作。它沒有任何前提也沒有預定的成果（可宣揚的），「只有事情的發生與發展」，我認為還包括最終相互交織、相互支援。
一個處處講求政治正確、講求立即成效、習慣從眾的普遍習性，經常壓抑了真正需求的社會，這本書的第五章所強調的這種具開放性以及任何改變都源自複雜脈絡的參與者的共同操作的觀點，極具啟發性。從碰觸問題、多方瞭解溝通、形成計畫，到持續發展的狀態的社會介入型藝術集體共同操作模式，是一具有多元專業互動、高度民主素養的社會介入型的藝術集體創作模式。
這本書耐心地在藝術專業或非專業，或不同領域的專業讀者之間導入了這樣的思考，這樣的共同操作。它在台灣民主深化轉型的時代的藝術社會空間介入的實踐具有某種啟發的作用。除了理論的部分，每一章都有大量的個案分析，這些收集的作品非常地多元化，作者的描述和分析也非常的詳盡深入，就算您對社會介入型的藝術興趣不大，這本書也是很好的有關於「觀念藝術」的書籍。
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