從哪裡開始算是建築物
那麼，我們的城市是怎麼樣被構築起來的呢？這裡我的腦海中再度浮現從住家往車站的路途：走路大約要二十分鐘，只算道路兩旁就有令人數不清（事實上是回想不起來）的建築物聳立著，而形式也包羅萬象。包括被認定為重要文化資產的神社（以傳統建築的宏偉姿態示人），到被蓋在住宅庭院裡，披覆雨淋板的小倉庫（今日被不鏽鋼板造的倉庫給取代，已經是難得一見的珍品）都有。

這樣說來，狗屋或鴿舍是否算是建築物？這類的疑問立刻湧現了。附近有一間附有鴿舍的住宅，原本木工所建的建築物屋頂上，居民後來造了供鴿子用的住宅，兩者在物理上、大概連精神上（以這個例子來說，是居住者與鴿子）都已經融為一體。這兩者可說已融合在一起，化為完整的建築物。

派出所是建築物，那電話亭算不算是建築物的疑問也隨之湧現。

前者為了讓警方與市民關係更為親近而經常採用大膽的設計。不只是因為裡面有警官的居住空間，從建築師嘗試作出建築的實驗這一點來說，無可置疑地算是建築物。但過於大膽的實驗，反而有時會使派出所脫離建築物給人的印象。好幾次，筆者都聯想到被放置在道路旁的大鬧鐘或存錢筒這一類的物件。

另一方面，透明的、只有一人能進去（要是勉強硬擠的話可以塞進三人左右）的電話亭，沒人會把它當成建築物吧。然而，作為城鎮社區營造的一環，經常可以見到唐突地將代表當地建物的形象強加在電話亭上。這種情形下的電話亭，剛好與前述的派出所相反，雖然不是建築物，但卻不得不被硬改成建築物的模樣。

幸運的是，我所居住的城鎮車站前沒有豎立紀念碑之類的東西，那些全國各地車站前經常會見到、無法分辨是雕刻還是建築的建物到底是什麼？也有人將它與路燈、長椅、垃圾箱等同視之，稱之為「街道家具」（Street Furniture）。的確就算是雕刻品，在家中也會被視為擺設品，這麼說是有道理；但若那些是自稱雕刻家、或人稱雕刻家的工作成果的話，創作者絕對會反駁說他的創作不是家具而是藝術品。

還聽過「建築物與雕刻之間的差異，取決於內部是否有洗手間」這種令人似懂非懂的說法。不，應該說原想要探求建築清楚的分界線，結果反而更像是陷入泥沼一般，令人摸不清頭緒。

臨時設置物
至此為止的討論，是以眼睛可見的，也就是空間上的界限為命題。另一方面，在時間上還有一種不可見的邊界線。建築物上當然也有時間流逝的痕跡，有像嬰兒一般的建築物存在，也有像老人一般的建築物。假如我們把完工當成是建築誕生，拆除視為其死亡來看的話，完工前還不能算是建築物，拆除後便再也不能稱之為建築物了。

但那些從誕生到死亡為時極為短暫的建築物，例如僅在祭典的幾天之間才出現的臨時性建物（從而，它的短命是早已註定的）等等，我們應該如何去理解呢？

不論如何標榜法隆寺是世界最古老的（木造建築），所有的建築物都有其壽命，不可能有永遠存在的建築物。所謂永久性的或暫時性的差別，其實不過是壽命長短的差別而已。故而臨時性建物的說法，前提其實是「建築物具有永久性」的想法。說到有什麼能夠區分這兩者，就是前述的「死期的設定」。也就是說，是否在建築時已設定了拆除更換的時程。

住宅之類的小規模建築物也不至於（居住者才不想）先設定死期，符合臨時性基準的建物大概就是像祭典或博覽會建物這一類的。那麼不斷重複著建築與拆除的伊勢神宮又該如何看待呢？它在每次重建時，便已經預定了二十年後要拆。話說回來，這也是為了達到恆久存在的目的才以臨時性為手段的建築物。因為頻繁地「返老還童」，不管其形式多麼古老，在物質上一直是嶄新的。因此就聯合國教科文組織（UNESCO）的認定標準而言，伊勢神宮是一座無法被列為世界遺產的建築物。

這樣的建築物無法被納入建築史當中。建築史基本上是以時間排序現存的建築物並加以連結，論述其風格型式與技術之間的種種關係，到了近代之後更加上對建築師的評價。對各個時代、各種風格的那些能夠代表各建築師的建築物，以個別地、宛如其將永恆存在的姿態來掌握理解。

此時建築完工時的狀態成為比較的基準。若不把完工時的建築視為其原貌，而將其經年累月的變化都納入考量的話，便無法單純地配置在時間序列當中；建築史也因而不得不放棄其歷史學的身分。這樣一來，想到把伊勢神宮這樣性格曖昧的建築物放在日本建築史的哪個位置才好，都讓人覺得不對勁。那是因為，不論其型式多麼古老，仍舊不過是一棟傳達古老型式的現代建築而已。

淋漓盡致地展現臨時性這種性質的建築物，一開始在建築史上便沒有戲份。那些如雨後春筍般林立，慶祝明治時代的兩大戰爭、甲午戰爭與日俄戰爭勝利的凱旋門，就是沒被歷史紀錄的建築物的好例子。

甲午戰爭時，有許多外側綴飾著植物、稱為綠門的建物。明治二十八（一八九五）年五月在東京日比谷閱兵場中出現的綠門頂部高達令人難以置信的一百尺（約三十三公尺），卻仍能以植物的葉片覆蓋全部。觀看近距離所拍攝的照片，可以隱約見到作為門樓骨架的圓木，因此知道建物內部是中空的。

十年後的日俄戰爭時，綠門已消逝身影，反而流行起看來是全石造的壯觀凱旋門。不加思索地寫下「壯觀」這種形容詞，是因為如今只能從照片中見到那些凱旋門。當時在社會上引發風潮的繪圖明信片中，雖然印著各地美麗壯觀的凱旋門的景象，但其實不管哪一座的內部都是木構造搭建、外側塗佈灰泥、金玉其外敗絮其內的紙老虎建物。其中較持久的雖然似乎矗立了一年左右，終究也因為暴露在風雨中而變得殘破。

這兩種凱旋門的形式，正訴說著僅相隔十年、十九世紀末與二十世紀初的兩場戰爭之間，日本人對造型的感受已發生了巨大變化。換言之，前者選擇了以植物來明示一座臨時建築的暫時性與脆弱性；相對於前者明示仿造品性格的作法（那是十九世紀的祭典與表演造型物的常用手法），後者則選擇隱藏了這一切。

當然，即使在當時任何人也都能看出那是一種臨時性建築（只憑照片中的外觀我們無法判斷），而它所追求的最高價值在於真正石造建築物的相似度。這種隱瞞其外強中乾的凱旋門建物，正可說是趁著陶醉在日俄戰爭的勝利滋味中，恰如其分地實現了日本國民想進一步與西洋世界齊頭並進的念頭。

同時代裡體現同樣品味的建築物，還有東宮御所（後來的赤坂離宮）。明治三十九（一九○六）年完工。這是與辰野金吾同為學習西洋建築學的第一世代建築師片山東熊的作品，也是明治時代政府與建築界、美術界卯盡全力投入建設的建築物，更是明治維新以來推動洋化的皇室好不容易才得到的真正西洋風格宮殿（在此之前皇居內的宮殿是和洋折衷樣式）。然而這卻也是一棟等到皇族們真的搬進去住，才發現住起來根本不舒適，因而很少使用的豪華宅邸，戰後被指定為重要文化資產以永久保存（加上村野藤吾的改建，與小磯良平的壁畫），今日，這棟建物作為接待國賓的迎賓館之用，而成為極度限制國民參觀的國有財產。

筆者在此之前只有路過、並不曾進入這棟建物，但想必是一棟看來廉價、困窘而顯得十分難以為情的建築物。只要因襲型式便必然產生的建築空間之壯麗，恐怕只侷限於內部而已。

問到我既然沒有進去過怎麼會知道裡面漂亮？（雖然申請了參觀但沒抽中名額。筆者是透過渡邊義雄的寫真集《迎賓館》而得知的。看了照片才知道原來是如此壯觀華麗。很喜歡那些明治時代畫家們集全力創作的壁畫與天井繪畫），因為筆者曾參觀泉布觀（明治三年在大阪，為了天皇的迎賓事宜而建造的迎賓館），對明治時代皇室來說，它可謂是日後建立赤坂離宮的原點，當時筆者被它的窮酸相大為震撼。泉布觀裡居然用油漆塗繪的木地板來模仿瓷磚地板，現場還貼有「敬請注意，同時間過多參訪遊客上樓可能損壞二樓地板」的警示標語，象徵了明治時代國家偷工減料的光景，也無疑地讓人感受到那裡就是日本現代化的出發點。

東宮御所的地位，大約被定位為高過泉布觀，或者常演出名為化裝舞會、實為鬧劇的鹿鳴館 。比起同時代的凱旋門，不過是用料比較講究一些而已。建築史上從泉布觀到東宮御所的這段歷程，也被視為從仿冒品開始，終於得到正牌貨的一段歷史，多少說明了一些與筆者的想法不同的事情。

但就這樣將赤坂離宮視為真正西洋建築，賦予其明治時代代表性建築、這樣無法撼動的高評價，人們就看不見當時周遭存在的其他暫時性的建物，也會忽視了明治時代日本的窘困實況。恐怕，對日俄戰爭後的東京市民來說，凱旋門應該要建在東宮御所旁邊才對，他們也必定覺得在東京蓋一座永久的凱旋門，哪怕只有一座也好。

復元，回到何處去
在建築的世界裡，並不說「復元」建物，而是「復原」。反過來在建築以外的領域裡，就不常使用「復原」這詞彙。日常會話中不會特別意識到字面上的差別，也許本來想要說的是「復元」也說不定。無論如何，這個詞彙只要以竣工時當作起點來思考、理解建築物，需要恢復的「元」或「原」在哪裡的問題便可以迴避掉。

但也正如本文前面提到的，所謂完工時的建築物，只存在於建築師與建築史學家的腦海中，或是僅存於建築師的資料檔案與建築史教科書裡（以設計圖面或者完工照片的形式），正因為建築物是時時刻刻不停演變的東西，即使只是如此，談到復原（元）這個問題也必然是個難題。
自覺到這是個難題的人，恐怕僅限於對保護文化財產懷著使命感，誠實地從事復元工程的相關人士而已吧。在沒有設計圖面和竣工照片的狀況下，復元工程多是得過且過、作了就算的情況。今日的日本到處都在進行復元，絕不缺乏可用以舉例的事證，尤以城堡的復元為甚，只要走訪舊城鎮就會碰上這類復元古城。不僅如此，連熱海城、下田城與千葉城（正式名稱為千葉市立鄉土博物館）之類舊城已消失的地方，也都聳立著復元後的天守閣（城堡主樓）。

我們來檢視古城復元的三種典型，就照大阪城、名古屋城、掛川城的順序來看吧。大阪城是現代大阪的象徵，地位已經是無可動搖的了。只要想傳達大阪相關訊息的影像媒體，必定像蓋印章一樣地搬出大阪城的影像。而聳立於上町台地，主樓高達五十五公尺的大阪城樓，直到近年仍是沿淀川河口開展的大阪城區中最龐大的高樓建築物。

大阪城天守閣，是昭和六（一九三一）年所完工的現代建築。鋼筋混凝土造、外觀五層、內部高八層樓，當時便已設置有電梯，負責施工的大林組投入了當時的最新銳技術。在平成九（一九九七）年被登錄為國有的有形文化財，不但已經滿足了建成超過五十年的審核標準，更以現代建築獲得歷史評價的認同。

城主大人從天守閣頂樓探頭，往下眺望著城下風光這種通俗的形象，對大阪城來說反而薄弱。因長期以來，大阪便是幕府的直轄領地，由幕府中央派遣政務官員駐守。所以雖然通常城主應該是幕府將軍，但是到幕末將軍德川家茂與德川慶喜駐留大阪城之前，一直是座沒有城主的城池。也可以說原來在商業城市大阪裡，武士的存在感是極為薄弱的。

天守閣在寬文五（一六六五）年遭到雷擊燒毀後，並沒有馬上重建。而不急於重建也無妨的狀況，意味著早在十七世紀後半，天守閣就已不再是城池的必需品了。當幕府末期政治中心轉移到京都之後，大阪城也轉而成為宣示政權存在的象徵，但戌辰戰爭 時，連大阪城本丸（內城）與二之丸（外城）都大半被燒毀。

復元大阪城，便是要將目光跳過上述的江戶時代歷史，意圖重返豐臣秀吉的時代。但是，作為復元基礎的設計圖面既不存在，當然也不可能有照片。因此以黑田家傳的《大阪夏之陣圖屏風》（大阪城天守閣所藏）中所描繪的天守閣樣貌為本加以重建。另外，也參考了岡山天守、大垣天守、廣島天守、松本天守、丸岡天守等等。這些都記載在為了紀念完工而發行的小冊子《大阪城》（大阪市，昭和六年）當中。

所以大阪城是一座建於昭和六年毫無疑問的真正城堡，或更精確地說是原物的復元城，但無論從設計、材料與工法來看，都不能說是正確地重現了豐臣家所建設的城池。就算正確地重現了，只要它是座復元的城堡，便算仿製品。不，假設就算毫米不差地完美執行了復元重建工程，那就能夠成為正牌貨了嗎？早先提到伊勢神宮的例子，迫使我們必須重新思考這看似不證自明的真品與膺品間的界線問題。

大阪城的存在，呈現出日後古城復元的一種模式。從明治末期開始，雖然在規模上無法與大阪城重建案相提並論，各地也進行了天守閣的復元工程。但是，真正點燃了重建熱潮的契機，非常諷刺地卻是昭和二十（一九四五）年的空襲當中，許多天守閣被燒毀才開始的。燒得精光後大約十年，進入昭和三十（一九五五）年代後，作為戰後復興的象徵而相繼重建天守閣。這股熱潮被稱為「昭和築城潮」。

好像是決心不再使城樓被燒毀，不論哪個地方的重建工程都毫不猶豫地使用鋼筋混凝土。當時城池復元案全都採取可容納大量參觀者入內的設計。大多在內部一併開設了鄉土資料館，只能從外眺望而已（想回溯到江戶時代的作法便僅止於此）。天守閣的性質有了決定性的改變。兼為當地居民與觀光客登高望遠的展望台，而通達其上的階梯、頂樓的迴廊與窗戶等也隨著機能不同而被改變。

名古屋城天守閣完工於昭和三十四（一九五六）年。與大阪城不同，舊名古屋城直到昭和二十年五月一日美軍大舉空襲為止都還完整地存在，由於早被指定為國寶加以保護，因此也留下了作為復元參考之用的測繪圖面與照片資料。即便如此，戰後重建時仍採用與大阪城相同的鋼筋混凝土結構，內部也設計成可容留大量訪客。為了他們觀景的方便，頂樓的窗戶被加寬加大，並且設置了電梯。近年來更為了方便服務高齡遊客與身心障礙者，讓他們不必爬上石階便可登上城樓，甚至在城樓外側裝設了電梯。實現了極致無障礙空間的天守閣，同時也已經不再是原本極致的防禦障礙設施了。

復元名古屋城就如上述，是個明明白白的仿造品。如今它既不是國寶，也非重要文化財產，僅僅是以城堡姿態示人的建築物，單純是真品的復元城而已。

而掛川城天守閣竣工於平成六（一九九四）年，晚了「昭和築城潮」整整四十年，身為業主的掛川市長曾表示「掛川市並沒有財力搭上這股復古風潮，我當上市長十年多，文史與社會工作者都曾對我說『請建造天守閣吧』。但我仍遲遲無法下定決心。」（榛村純一、若林淳之，《掛川城的挑戰》靜岡新聞社，一九九六年）這是一座遲來的復元城。

促使一位市長決定築城，必有其理由。也就是著眼於區域發展、或社區營造等目的。為了使掛川的歷史與文化重新受到注目，而有修復天守閣的構想。相對於沒來得及趕上的「昭和築城潮」，其中那些全是鋼筋混凝土構造的復元案，掛川城以木構造重建為目標。而為了以木構造重建，施工預算也從鋼筋混凝土構造的六億五千萬日圓跳到十二億日圓。

除了廣為宣傳「日本的第一座真正木造復元天守閣」（出自同城宣傳手冊）外，更強調使用的木材是國產木材（青森檜木）。換言之本案，以材料同時從兩個層面上追求建築物的真實性。韓國首爾的景福宮 也進行歷史建物的重建工程，但近年來重建過程中的某些不實作法遭致相當批評，作為王宮的建築物居然大量使用加拿大產的木材這件事更成了箭靶。以上是現代國族主義投射到過往文化上的一個典型範例。

然而要追求建築復元的真實性，首先必定會在設計面上加以要求。十六世紀末，由山內一豐所建造的掛川天守閣，在安政元（一八五四）年的東南海大地震中半毀，之後便被拆毀了。幾張畫中都呈現了當時的情形，更重要的線索在山內一豐遷到高知之後的高知築城紀錄《御城築記》中，「天守之形制，依循遠州掛川天守」這一節的敘述，以此為根據，復元工程人員得知高知城是模仿當初掛川城所建成，所以這次反過來讓掛川城的重建仿造高知城。不過高知城樓也已於享保十二（一七二七）年的火災中燒毀，寶曆三（一七五三）年時重建為今天的模樣。假設當時重建也算仿製，那麼今日掛川城的天守閣重建，就是原本天守閣的複製品的複製品的複製品了。

筆者的手邊有一本三浦正幸所著《城池的鑑賞基礎知識》（至文堂，一九九九年）。書中，作者在刊頭有一篇名為「城池鑑賞的留意點」的文章，猛烈地批判了復元城：「今日的城池充滿了仿冒品，只留下極少數真正的真品。真正的天守閣全國只剩下十二座，戰後復建（有的是新建）的天守閣，就筆者所知的就有四十八座之多。而這些城樓的重建大多並不正確。可說甚至完全錯誤的案例佔了壓倒性的多數，完美復元成功的天守閣至今一座都沒有！」

這位作者與筆者的意見並不完全相同。如同上述三種例子所示的，復元工作還有各種餘裕，而對真品的解釋也還有其他的餘裕。即使是三浦氏所提到的十二座原始城樓，對真品的認定也有程度上的差異。

彥根城與姬路城是慶長年間（十七世紀初）所建，當時天守閣仍是必要的時代產物。而十二座被認為是真貨的天守閣中，最為晚近的松前城，則是寬永十九（一六四二）年建成，於天明四（一七八四）年因雷擊而燒毀，嘉永五（一八五二）年加以重建而成。幕末年間從事重建工程的人員，絕不可能以像現代的文化財保護主義者的心態，忠實地重現兩百多年前的建築物。對當時的城池而言，已失去防禦實用性的天守閣，若仍然是必需品，就要（與現代的掛川市民們的希望一樣地）依照當下的需要來改變天守閣的機能或形式。松前城的真實性是建立在包含這些要素之上。

所以即使是以復元為目標，想在真品與膺品之間要明確地畫出一道界線，都是相當困難的。

破壞──東京車站也會成為原爆紀念館
別鬧了！也許各位會這樣想。但要是原子彈沒有投在廣島、長崎，而是投在東京，造成了比東京大空襲更慘重的損害，而且因原爆的威力使得東京車站的圓頂半毀，戰後復興中也繼續保持著當時姿態的話，某些人就會開始稱它為「原爆紀念堂」，並鼓吹著為了不遺忘原子彈造成的傷害，應該加以保存，最後終於成功抗拒來自加害者美國的反對壓力，讓聯合國教科文組織將其登記為世界遺產中的文明遺產，而非自然遺產。這想像是十分有可能成真的。怎麼說呢？這是因為廣島的原爆紀念館起先的身分並不是原爆紀念館，而是經由剛剛所說的一連串過程，最終才成為原爆紀念館的。

廣島的那座建物原為產業陳列館（後來成為產業獎勵館）。原出自捷克建築師楊．列茲爾（Jan Letzel）設計的顯目建築物，但在廣島市內並不擁有任何特權。原子彈轟炸之後，廣島化為廢墟但仍有重建的可能，同樣半毀的建築物有好幾棟。轟炸後第二年的夏天，也就是昭和二十二（一九四七）年八月，廣島和平祭協會選定「原爆十景」，毀壞的產業陳列館並不在名單內。當時所選出的十景，包括賴山陽紀念館屋頂上安然保存的瓦片，以及廣島市政府未遭燒毀的防火帷幕等，都是一些奇蹟似地存留下來的場所。這麼說，要是當時產業陳列館撐過爆炸威力破壞的話，也當然會被協會選上吧。

終於，這座建築物先被稱為和平紀念館，然後再更名為今日的原爆紀念館。原爆紀念館這詞彙第一次出現，是在昭和二十六（一九五一）年左右。翌年八月六日，從GHQ（盟國佔領軍司令部）的出版檢查限制解除後，初次發行的岩波寫真文庫《廣島 戰爭與都市一九五二》中，刊登了佈滿塗鴉（大部分都是英文字母，恐怕是訪問廣島的美國人所留下的）的和平紀念館。由照片中所見，這座紀念館當時距離成為一棟神聖不可侵犯的建築物，還有非常長遠的道路。

原爆紀念館被賦予特權，是以該館為起點規劃設計廣島和平公園一案時定下的方向。自此原爆紀念堂與原爆慰靈碑、以及廣島和平資料館並列於同一線上。即便如此，當時也並沒有決定要保存原爆紀念館，許多次它被指責有倒塌的危險，必須透過募款來進行多次應急的修復工程。也就是說，這座半毀的（實際上算是全毀，只不過沒有倒塌）建築物並非以文化財的身分受到保護。即使它曾經是一座產業展示館，一座幾乎已成為斷垣殘壁的建築物在建築史上並沒有什麼價值。

原爆紀念館的評價來自別的觀點。首先它被賦予作為反戰、和平與廢除核子武器象徵的角色，以戰爭遺跡的觀點被接納。而在平成八（一九九六）年要將它申請成為世界遺產時，必須受國內法保護為前提條件。所以長年沒有伸出保護之手的國家，也藉著原爆五十週年的機會，引用文化財保護法將原爆紀念館指定為史跡。筆者於此再強調一次，它並非以建築物的身分被納入保護的。

如此這般，當建築物不再是建築物的身分，之後又被賦予其他的意義，藉此繼續存活下去。這意味著被破壞之後反倒獲得重生，而為了維生，又必須要維持被毀壞的狀態。雖這麼說，曾經佈滿整面牆壁的塗鴉，已經徹底地被清除乾淨而消失了。在此我們也可以再度質問：復元究竟是以什麼當作本來的面貌來作想像的？

當我們把建築這種抽象的詞彙掛在嘴邊時，便看不出實際存在的建築的弔詭之處，原有對建築的概念因此受到動搖，終究要撞到一堵仍然站在各位面前的牆。而那並不單純只是留有破壞爪痕的牆壁而已；這堵牆直到被破壞的一瞬間之前都還是建築物，存在著有人在其中工作、活動的這種現實。只要站在原爆紀念館前面，腦海裡就會突然浮現起這些並不在我記憶中的事物。即便成了一堵牆，建築物仍然是深奧不可測度的。